Mario Cancelli

Burri solitario / Due letture / Metafora e memoria dell’atto

A distanza di tre giorni, proponiamo la seconda puntata dell'articolato contributo critico di Mario Cancelli su Alberto Burri, a conclusione della grande mostra newyorkese al Museo Guggenheim.

Burri solitario

A Maurizio Calvesi dobbiamo il gustoso esercizio di definire una mappa, che leghi gli artisti italiani del dopoguerra ai loro ipotetici partner politici. Dove lo mettiamo il nostro tra i Morandi, i Guttuso, e tutti gli altri? Da nessuna parte. Un impolitico, per usare il termine di Bataille; non perché il “nero” dell’ex camicia nera si fosse stinto col tempo (il nero avanza col tempo fino a dilagare), ma perché la camicia nera era oramai sempre più stretta e consunta.

Vista dai vincitori, vista dai perdenti, la conclusione è la medesima: trattasi non di un dramma del potere ma del suo contrario, dell’impotenza. La stessa storia dell’arte americana successiva ci parla di quest’abdicare: il gesto era ormai articolo esaurito su quel mercato. Esiste un piano Marshall per l’inconscio? Quei sacchi che gli americani inviarono in Italia dopo la fine della guerra, non divennero mai simbolo di povertà: l’eleganza con la quale Burri li trattava, parla di una ricchezza non riconducibile a cause esterne. “Sfruttare il caso con sapiente controllo”: questo assioma di Burri non è il segnale che nel linguaggio, se “qualcosa avviene”, è questo il vero capitale iniziale?

Due letture

La critica fini con l’arrendersi a una vicenda scandalosa ma ineluttabile.

Flavio Caroli distinse gli sforzi interpretativi in due campi: la lettura “formalista” di Calvesi e quella che apriva sia pure con incertezza all’inconscio, grazie al recupero dei collages cubisti (2). Possiamo chiederci se l’ombra dell’inconscio gravi sul suo cantico di lacerti e tessuti slabbrati rimasti sul catafalco di una grazia irremovibile. Quelle cuciture in bella mostra tra i nobili stracci però non cucivano ormai nulla, erano residui di suture ormai inutili in se stesse.

Viene da pensare a Heine, al suo rifiuto di una poesia che metta “filosofiche pezze all’universo”: Burri compie qualcosa di simile? Sacchi e cuciture non sono nemmeno simboli, ma offerte di grate memorie, confronti impliciti e deliberata polemica con la pittura contemporanea, persa secondo Burri fra cerebrali astrattismi e grossolano realismo politico. Non ci si è accorti che il supertecnolgico Burri, l’oggettuale Burri, ripete in fondo l’operazione pascoliana, cioè la consacrazione poetica delle piccole semplici cose. Gli enormi sacchi con la loro bellezza di materia e di manufatto rappresentano una sorta di myricae made in USA.

Metafora e memoria dell’atto

Dai “Cretti” - bianchi come saline, neri come crateri - alle “Combustioni”, abbiamo davanti sempre un teatro, ma con qualcosa del laboratorio di analisi chimica. Un convitato di pietra, un opaco nero (a volte un rosso anche lui opaco e immemore di sé) come un oppositivo supporto minaccia di trascinare giù tutto il sipario.

È un barocco scientifico, in cui la carne si fa metafora in modo analogo a quello di un reagente iniettato nelle vene, nel quale tutte le metafore stanno sospese, tra recitato e biopsia. Ferite sì, ma per nulla metafisiche, come invece quelle di Fontana, che assurgono, come gli insuperati “Cretti”, a strozzate metafore della modernità: terre solo apparentemente desolate, dove è ancora intatto il piacere della sabbia, del gesso.

Nell’ex Essiccatoio di Città di Castello, dalle pareti nere, Burri creò l’ambiente per i “Cicli”. Uno spazio mistico, come fu per la Cappella Rothko, un tempio della forma per un moderno faraone? No: in queste superfici, sempre più opache, nell’apoteosi della forma, Burri dà forse luogo a un atto che recupera qualcosa di originario.

Assistiamo a una Bisanzio della memoria, dove una foglia d’oro fluttua fra le tonalità dei grigi e dei neri, sostenuta e condotta da geometrie che sembrano assecondate presenze. Ridotte le materie al livello zero della natura, è come se il teatro (anche i sacchi erano stati teatro) non avesse più ragione di sussistere. Nella nuova, ultima spazialità, la questione si gioca tra materia levigata e materia che diviene eritematosa.

È possibile dire allora che questo esito aureo, recupero di una qualche dimensione ctonia, su cui cade come foglia l’oro stesso, sia memoria di qualcosa di arcaico, di originario? Il “buco nero” non è meno nero, anzi ora è invasivo, ma chi lo vede più in questa sorta di paesaggio astratto, che ricorda l’anamnesi dell’io, di ogni io?

Avviene ora ciò che aveva richiesto così lunga desiderante preparazione, cioè il riemergere, il porsi di qualcosa che è originario di ogni vita. Il recupero di una materia arcaica significa la memoria di un atto primario, l’eccitamento che dà la madre al bambino?

Se sì, avremmo una Bisanzio del principio del piacere, quotidiana e gloriosa, altrimenti un nuovo capitolo del tiro al bersaglio sulla “sagoma dell’arte”.

Note:

2) F. Caroli, Burri: la forma e l’informe, Mazzotta, 1979

 

Burri: The Trauma of Painting
09/10/2015 – 06/01/2016
Solomon R. Guggenheim Museum di New York
www.guggenheim.org

 

(Mario Cancelli - 2. fine)

 

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by admin_rosmi

The trauma of painting. Sulla mostra di Burri al Guggenheim di New York

Il centenario di Alberto Burri (1915-1995) offre la possibilità di nuove riflessioni sulla sua opera: una “via”, quella percorsa dall’artista di Città di Castello, individuata nei suoi momenti salienti ma ancora da definire nel suo procedere e soprattutto nella sua conclusione.

La retrospettiva (la prima in trentacinque anni) che il Guggenheim di New York gli ha dedicato (si chiude il 6 gennaio) è un invito proprio in questo senso: dai “Catrami” alle “Muffe”, ai “Gobbi”, ai “Legni”, ai “Ferri”, alle “Combustioni plastiche”, agli ultimi lavori - i grandi cicli dei “Cellotex works” - l’opera di Burri è raccolta e ordinata non solo nelle fasi, vero teatro della materia, ma anche nei rapporti che essa intrattiene con le esperienze americane, analoghe quanto a elementi e soprattutto, a istanze comuni e forse da Burri portate a ulteriore chiarezza circa le soluzioni perseguibili e perseguite.

“The trauma of painting”, il catalogo dell’evento curato da Emily Brown, orienta ad un concetto di “azione pittorica” comune ad americani ed europei, quel “gesto” che sarebbe divenuto sì possibilità espressiva di straordinaria libertà ma anche, non in ugual misura, tramite del recupero della storia del soggetto. Dell’arte americana, Burri conferma quindi l’inevitabilità delle opzioni tentate: conseguendo un ulteriore passo nel medesimo territorio. Se già con Jackson Pollock l’”automatismo surrealista” veniva interpretato in modo da liberare l’atto da istanze sentite tra loro oppositive, con Burri l’idea di forma poteva essere portata a una nuova integrazione proprio con esse. Fin dalle “Muffe” - opere che più si ricollegano all’esperienza dell’espressionismo astratto - ai “Sacchi” (con i quali inizia il Burri che tutti conoscono), a quegli esiti nei quali alla materia è data maggior autonomia, i “Ferri”, l’idea di forma, riconosciuta da Burri intrinseca alla possibilità della materia, si lega a un riconoscibile principio di “rappresentanza” psichica, che nelle ultime opere sarà la vera partita in gioco.

Due istanze

Quando Robert Rauschenberg visitò lo studio di Burri - mostrando al maestro una scatoletta con dentro una mosca - fu subito chiaro che la strada di colui che avrebbe segnato l’arte americana successiva, sarebbe stata altra da quella di Burri. Il versare il colore su tronchi e assi, la reificazione dell’oggetto fuori dal quadro, fino alla sua metamorfosi in trofeo da esibire (come per gli uccelli impagliati), sembrano tante prove di un parricidio, compiuto da altri, assimilato, dal quale separasi partecipando a un qualche master, per impaginare poi, come in un notiziario, i fotogrammi della memoria individuale e collettiva.

In Burri non scorgiamo mai disprezzo, spregio, affronto o reattivo recupero di quanto negato, semmai, all’opposto, un esibito, orgoglioso, bisogno di dimostrare.

Con la stessa abilità con la quale Burri colpiva un piattello, così sapeva far centro con materiali che son fuori del quadro restando nel quadro, legando tra loro frammenti eterogenei in una forma che aspira a volte addirittura al sublime. Anche quando fu totalmente “materia”, l’atto creativo s’interrompe sull’orlo di una strozzata metafora, ma più convincente di una metafora compiuta. Il segreto di Burri sarà sempre quello di fermarsi un attimo prima della conclusione (ma non contro la conclusione). Nei “Cretti” tutto ciò è quasi lapidario: la materia, lasciata alle sue leggi, è bloccata prima di trascendersi in una crepa assoluta.

Materia amata, alla quale Burri si lega è da cui è detto.

L’imprescindibile biografia intervista di Stefano Zorzi (1) ci racconta e delle fughe da scuola per dare sfogo alla passione per il gioco del calcio e dell’amore per il greco. Un livello basso e un livello alto, mai veramente in opposizione tra loro. A questi dobbiamo l’interminato epos di materia e forma? Saranno gli esiti ultimi, le oniriche condensazioni dei “Cicli”, la reiterata e semplice libertà di aggredire la materia, di trattarla, a spingerci oltre, quasi che grazie ad essi Burri fosse pervenuto alle ragioni o ai principi primi del suo stesso epos.

(1) Stefano Zorzi, Parola di Burri, Allemandi, 1995.

 

Burri: The Trauma of Painting
09/10/2015 – 06/01/2016
Solomon R. Guggenhein museum di New York
www.guggenheim.org

 

(Mario Cancelli - 1. continua)

 

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by admin_rosmi

Anna Zanoli e l’arte in TV raccontata da Federico Zeri

L’arte e Anna Zanoli: una vocazione e un’impresa, nel senso anche economico del termine. Laureatasi in storia dell’arte con Roberto Longhi, ha potuto ampliare il suo campo d’interessi grazie a un concorso alla Rai, vinto appena terminata l’università. Un impegno su più fronti, che le ha permesso di utilizzare le proprie competenze specifiche per avvicinarsi a linguaggi fino ad allora poco sviluppati. Per cui al suo lavoro, che ha conosciuto ben poche interruzioni, a questo personaggio un po’ sbarazzino e coraggioso, la cultura italiana deve moltissimo. Non solo per quel che riguarda l’attività specifica di critica - vedi suoi studi su artisti del Rinascimento italiano, come tra i quali quello sul Pisanello, la partecipazione alla collana I maestri del colore, gli interventi sulla rivista Paragone arte e Paragone letteratura - ma per la sua capacità di trovare, lì dove tutto doveva essere intrattenimento, fessure, occasioni per avvicinare l’arte al pubblico.

Un risultato forse unico, visto che proprio la critica d’arte più qualificata, in questi inverni più o meno rigidi della cultura, proclama la dissociazione tra arte e intrattenimento. Il programma affidatole dalla Rai “Io e...” (pensato come intervento su di una singola opera) ha consentito ad Anna di offrire agli interpreti più validi della cultura italiana la possibilità di brevi ma sentiti interventi. Nella sua rete non manca nessuno, da Bassani a Fellini, da Pasolini a Luzi, dalla Banti alla Bellonci, da Guttuso a Zeri. E proprio di Zeri, dei suoi interventi, grazie alla collaborazione con La Cineteca di Bologna, la Fondazione Zeri giovedì 12 novembre ha riproposto materiali quasi introvabili oramai.

Ma il merito di Anna Zanoli, oltre alla fattura dei documentari, è soprattutto aver incuriosito i supremi Atteoni e campioni del nostro variopinto Areopago, in genere distaccati, e aver permesso performance di cui le siamo appunto debitori. Mai, senza Anna, avremmo uno Zeri come quello che si scopre nel documentario sulla via Appia, mai avremmo una confessione tutta laica ma passionale come quella cui Pasolini, fuor di ogni auto censura, diede.

Il primo filmato, introdotto da Andrea Bacchi nella Biblioteca della Fondazione Zeri, è dedicato alla pittura su pietre dure. Un tecnica conosciuta già dal mondo romano, tornata in auge con il Rinascimento italiano, grazie a Sebastiano dal Piombo, di cui Zeri ricorda lo splendido esempio della Natività della Madonna in Santa Maria del Popolo (1530); un gusto diffusosi rapidamente in Italia e in Europa. Ai nostri occhi, oggi, apparentemente nulla di straordinario nell’intervista televisiva: Zeri, in elegante giacca rossa, ci accoglie in uno studio arredato e ci educe con dire pacato, preciso e sintetico. Un principe, non solo un maestro, del gusto rinascimentale, simile a quei ritratti che egli stesso commentò, e che intrattiene i nipotini spettatori sulle patrie istorie. E anche un principe del linguaggio televisivo, per la sua capacità di modellare il linguaggio sui ritmi del nuovo mezzo.

Siamo così nella favola delle pietre, più o meno dure, più o meno rare. Resistenti eppur fragili. Capaci però di assicurare al colore una durata che gli altri supporti non consentono. Materiali ricercati, come l’ardesia o soprattutto pietra di Volterra, dalle pregiate striature informali, che ispiravano al pittore movimenti e occasioni figurative; e poi i lapislazzuli, oggetto del virtuosismo dei pittori francesi o fiamminghi; i vetri napoletani, dai connotati apotropaici o perfino magici; e infine la lavagna, che sfida i secoli, tanto che Sebastiano ne consigliò l’utilizzo a Michelangelo per tutta la Cappella. Il che non poteva non irritare, ci chiarisce Zeri, il nostro: di suo un “frescante” e in fondo già consegnatosi agli inalterabili cieli platonici, cornici di un dramma più che epocale. E dire che le pietre dure, cupe od oscure, come pochi altri medium, inclinano al mistero. Un linguaggio, quello di Zeri, bonario, attento al ricevente, completo: mancano solo le quotazioni di Christie’s.

Fin qui siamo nelle Vite del Vasari. Anna Zanoli ottiene però un risultato supremo, con il secondo filmato di questo dittico: quello sulla via Appia, nel quale l’antichista compie incredibile metamorfosi. Nel seducente bianco e nero di Maurizio Cascavilla, forse guidato a sua volta dal fascino delle stampe private e pubbliche antiche, l’irrequieto Cicerone alza il proprio sdegno, crucciato per il degrado ambientale cui le onorate e disonorate rovine sono lasciate. Da Vasari a Pirandello, potremmo dire. Un capolavoro.

Solo, senza interlocutori, fra copertoni, cartacce, rifiuti vari, Zeri proclama il lutto per la civiltà presente che permette saccheggi dei beni archeologici, acquisiti da musei privati e pubblici, in questi ultimi invisibili per l’inagibilità degli stessi. Bassorilievi o frontoni di cui rimane, quando rimane, solo la targhetta. Massicci pietroni da cui spunta miseranda vegetazione, resti di abitazioni, lapidi e iscrizioni che consegnarono al cielo di Roma la propria cifrata e onorata storia; un mausoleo più cupo che mai nel bianco e nero della pellicola fotografica, di per sé ancora intatto ma non fa primavera, specie se ad esso si oppone il disastro ambientale dell’abusivo palazzone a quattro piani. La via Appia, la via che raggiungeva Brindisi e metteva in rapporto Roma con il mondo: uno squarcio di Paradiso trasformato nell’infernale “Passeggiata archeologica” . Situazione mutata oggi grazie anche a Zeri.

Nella sua Roma, conosciuta fin nelle pietre, Federico Zeri appare quasi come uno straniero, reiterando con cupo cipiglio il proprio scandalo. Un invariabile lamento, sullo sfondo del paesaggio che “sfuma nell’azzurro dei monti laziali”: un’“unità ideale” che orride siepi lacerano impedendo la visione di tale teatro che lo stesso Goethe scelse come luogo del proprio autoritratto altrettanto ideale.

È sempre Anna Zanoli a informarci dell’apprezzamento ottenuto da questa chili aria: Zeri per dieci anni fu letteralmente bandito. Solo un tardivo recupero con Minoli.

L’età migliora, come avviene per il vino, anche i capolavori. È questo lo è. Perché Zeri, più che denunciare, svela qualcosa di sé, di un deluso sentimento che travalica l’occasione.

Se poi a questo dittico aggiungiamo il ben più noto documentario sulla città di Orte, girato da Anna con la collaborazione di Pier Paolo Pasolini, possiamo aggiungere a Vasari e Pirandello, Plutarco e le sue Vite parallele. Alessandro e Cesare; Zeri e Pasolini. Un dittico, anzi un trittico che permette al poeta-regista e all’antichista, di raggiungere i toni di un’angosciosa confessione. Sempre un palazzone che oltraggia l’ambiente, ma più che l’ambiente, la storia, l’antropologia. Andrebbero visti insieme, come i dittici di Piero della Francesca sui principi d’Urbino. In entrambi gli episodi filmici, un flusso di coscienza incontenibile realizza e tradisce sì disagio per la civiltà, ma assieme a questo un disagio privatissimo, che nessun testo di letteratura o d’arte può comunicare. Lo sguardo di Zeri, lo sguardo sia dell’occhio sia della mente, non incontrano un oggetto, una rovina, storica o moderna che sia, ma l’universo.

Fondazione Federico Zeri, Piazzetta Giorgio Morandi 2. Bologna.

giovedì 12 novembre ore 17.30

L’arte in TV raccontata da Federico Zeri 

con Andrea Bacchi e Anna Zanoli
proiezione di

Federico Zeri e la via Appia, di Anna Zanoli, 1974, 23'

Federico Zeri presenta una collezione di dipinti su pietra, di Anna Zanoli, 1997, 62' (estratto)

 

La biografia e la filmografia di Anna Zanoli sono su http://www.mymovies.it/biografia/?r=22602.

(Mario Cancelli)

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by admin_rosmi

A day in the jungle. Baruffi e l’impossibile surrealismo

Si parlerà mai di un terzo surrealismo, dopo quello di Breton e poi di Bataille? Pensiamo proprio di no, anche se speriamo solo di sbagliarci.

Per varie ragioni, non ultimo il fatto che, contrariamente a quello che si predicava sulle barricate del Sessantotto, il potere non ha nessuna intenzione di concedersi all’immaginazione. Tutto lo spazio possibile invece all’imitazione di essa (è il kitsch). Per questo un terzo surrealismo è per lo meno arduo da immaginare, quasi come la terza età di Gioachino da Fiore. Dipende soprattutto da come verrà trattato quel che si chiama il “sintomo”, un tempo il forziere del nevrotico, che artisti e scrittori saccheggiavano con passione.

La Sainte vierge di Picabia è sintomo. L’Elephant fording a river di Bacon è sintomo. La fattoria degli animali di Orwell è sintomo, anche se un po’ compromesso con l’allegoria.

Gli animali di Baruffi non conoscono possibili alterità, tanto sembrano preannunciare e testimoniare l’avvento di questa inimmaginabile terza età di cui si parlava.

Terza età come ultima metamorfosi (animalesca) dell’honnête homme?

Baruffi in verità si fa da parte, sceglie il ruolo di Cicerone del dramma in cui guida. Nella sua straniata città le mucche ruminano assimilatissime all’ambiente, i pavoni si offrono come dive cinematografiche, cavalli sui tetti-giardini dei grattacieli assaggiano erbe come fossero drink.

L’operazione allora è quella di farci accettare con assoluta normalità tale incubo, che nulla ha da spartire con le associazioni dell’inconscio e sembra invece propagandare un che di avvenuto: l’identità di uomo e animale.

Dal suo osservatorio newyorkese Baruffi ci offre le istantanee di una poetica che, senza azzardare alcun ribellismo o demistificazione, è de facto e de jure, tutta politica. Non fosse per il fatto che l’artista si concede il lusso di osservare - come il tirocinante fa nelle sale dove si amministra la giustizia - quel che la polis delle polis offre all’immaginario. Immagini oniriche o prese casualmente da un cellulare?

Le tartarughe, meglio delle oche celebrate da favole e fumetti, attraversano i passaggi pedonali con quacquera e orgogliosa compunzione: e non uno strombettio osa far loro fretta. Insomma: l’ideale di cui si è detto si è fatto storia.

Una società serena, senza conflitti è davanti a noi e noi la osserviamo senza scandalo, quasi ogni ribellione fosse impossibile. Questa è l’angoscia che tale pittura trasmette. L’animale come derridiano ideale, l’istinto (!) di sottomissione reso virtù civica.

Baruffi ce lo dice come meglio non si può, con questi teleri che usano lo straniamento come variazione di un’assurda posa fotografica. Un mondo che pochi decenni fa sarebbe stato solo fumetto, ora è realtà. Lo cogliamo senza sforzo, si diceva: non ci resta che aggiungere a tale lettura il pensiero che un piccolo resto psichico questo zoo poco fantastico ancora riesca a proporre. Un resto di totemismo, che induce alla speranza per un dramma individuale e collettivo che osi nominarsi. Quel dramma che Bacon si era concesso di sorprendere nelle metamorfosi dei suoi personaggi, chiusi come cavie in un calvario di deformazione.

Già: una vicenda ancora simbolica, quella di Bacon. Il suo celebre Elefante, come si è detto, è figura sovradeterminata quanto al significato: Bacon lo scopre, senza pregiudizi scientifici, in quelle stesse pianure che furono percorse da antropologi senza troppa inventiva. Bacon onorava poeticamente qualcosa in cui è possibile riconoscere il simbolismo paterno.

In tanta serenità, come quella generata di Baruffi, è ancora possibile il Parricidio? O tutto si è consumato senza resto? È questa l'alba di un nuovo surrealismo, la pacificata favola di un fissato inconscio, come Picasso nella Paix aveva colto?

 

 

 

Andrea Baruffi, A day in the jungle.
Galleria Forni, Bologna
24 ottobre-1 dicembre 2015

(Mario Cancelli)

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by admin_rosmi

Dino Quartana, la vicenda moderna chiede e pretende dell’“io”

Non conosciamo personalmente Dino Quartana, altrimenti ci piacerebbe parlare con lui. Della scultura, della sua identità e della sua attualità. Un’arte da sempre in grado di sedurre, di liberare energie nel momento in cui le richiede, di offrire il dono di un contatto reale, tanto è in lei il coinvolgimento richiesto con e alla materia. E la materia, soprattutto nel Novecento, è il centro d’ogni croce e d’ogni diletto. Per artisti e critici e non solo. Sulla materia e con la materia si gioca tutto. Si è pensato un quadro senza colore, non si avrà una scultura reale senza materia.

Quartana è da molti anni frate domenicano, scelta compiuta dopo aver conosciuto e frequentato il movimento fondato da don Luigi Giussani: il pensiero dell’ente e il pensiero del soggetto trovano quindi quasi un obbligo di dialogo.

E Quartana sulla materia ha certamente molto da dire. Non sappiamo se in forma polemica o in elaborata mediazione teorica con la modernità.

La materia è per lui appoggio, fondamento e testimonianza d’individuata personalità: con linguaggio moderno, potremmo dire, rappresentanza dell’io. Vorremmo osare un’equazione più radicale: materia, in arte, uguale “io”? San Tommaso e Burri sarebbero concordi.

Da queste premesse giungiamo alle recenti sculture che Dino ci offre allo Spazio Lumera. Non sorgono da un gesto unico, alla Bernini per intenderci, non eleggono una soda roccia o tranche del mondo e del corpo. Sono il frutto semmai di un organizzarsi intrinseco di strutture, ora ben solide e ben puntellate nello spazio, ora disinvolte e in atto di aprirsi. Materiali che si legano e si avvitano quali poetici scheletri e testimonial di corporee memorie; amabili vicende di arti in congiunzione o disgiunzione. È l’aspetto che ci attira di più: vi leggiamo una non sforzata capacità di confessione.

Grazie a un lavoro, a un intarsio dei pieni e dei vuoti, Quartana addiviene a uno slancio di membra, a volte troncate a volte ricondotte ad ulteriori costruzioni aeree: come se un secondo piano, una ritornante necessità s’instaurasse, quale ideale obbligato di tale spirituale “machine”.

Per quanto il lavoro di Quartana s’orienti a contenuti religiosi, a emblemi dell’invocazione e della grazia, è come se il moto di due correnti marine infranga una addosso all’altra. Nell’esito finale delle sue sculture - accompagnate in mostra da pregevoli opere su carta - Quartana è unitario e concluso. Mai però vien meno la percezione dei due pensieri tra loro in gara per il predominio.

È questo dualismo tra pulsione e ideale la vera scommessa dell’arte contemporanea e in particolare di quella religiosa. La vicenda moderna chiede e pretende dell’io. E Quartana, che nei suoi corpi scultorei vive la sua stessa libertà e un prezzo ancora inevaso per essi, è dentro alla questione.

Histoires saintes, titola Quartana la sua recente produzione. Rendiamo onore a Quartana per aver proposto con chiarezza questo ganglio irrisolto dell’estetica non solo cattolica: o appoggiare Moore a Chartres - e su Chartres impernia la propria opera anche Huysmans che di tale nodo è il termine insuperato - o schiacciare Moore su Chartres. Restando in questo caso Chartres un puro significante.

 

HISTOIRES SAINTES
Sculture e disegni di Dino Quartana
dal 10 ottobre all’1 novembre
Spazio Lumera, via Abbondio Sangiorgio, 6 Milano

Orari apertura
ma me gio ve 16-19
sabato 10.30-12.30 16-19

tel. 02 87280593 info@lumera.it www.lumera.it

 

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by admin_rosmi

Atto di visione, atto di nominazione. Congdon e Testori

Il primo, bellissimo e forse insuperato testo che Giovanni Testori dedicò a William Congdon, scritto in occasione della vasta mostra del 1981 al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, dimostra una comprensione già piena dell’opera del nostro, a un punto tale che gli scritti che seguirono (sull’antologica di Como del 1983 e poi sulla mostra milanese di Palazzo Reale del 1992) raffinano quell’atto critico completo e fondativo, senza autorizzare o autorizzarsi a una discesa in campo più generale.

“Lei ha visto”, scrisse William Congdon. A Testori, a nostro avviso, non sfuggì nulla: i passi successivi si dimostrano però più prudenti, colmi di ammirazione, di affetto, di desiderio di approfondire il rapporto iniziato, giudicato terminus post quem di un nuovo inizio critico. Del “bandolo oggettivo” della vicenda pittorica dell’artista americano, italiano, lombardo, viene addirittura riconosciuta la legiferante e drammatica logica: si tratta di un bandolo o di un nodo per nulla gordiano, nel senso che si possa sciogliere una volta per tutte, ma di verità persa e ritrovata e da ritrovarsi. Nessuna sintesi può sostituire questo gioiello di scopia estetica sigillata in metafore critiche definitive: “muri” interiori che vengono finalmente aggrediti, traiettorie e scintille di luce nel baratro, petali serafici nella superficie del cratere. E, infine, le incisioni, la personalissima grafia di Congdon, che la materia incideva e s’incideva, grumo solenne e quotidiano, carico di dolore e speranza.

È evidente che tutto lo scritto ruoti attorno a un nome non pronunciato ma riconoscibilissimo, quello di Jackson Pollock. Su questo punto mancò quell’atto di imperium critico di cui Testori, in circostanze ben più gravide di contrasti, come si dice, senza peli sulla lingua, fu capace. Se non fu nominato il padre dell’Action painting, forse è perché né Testori né Congdon erano in grado di un vero, liberatorio, parricidio.

La prudenza e la saggezza impedirono a Testori di trasformare Congdon in chi ridava dinamica a una vicenda apparentemente chiusa in sé. E infatti egli si limita a rilevare e a consegnarci quella verità globale “che fa come da basso continuo, da ron ron continuo, a tutta la grande carriera”; per addivenire alla scoperta che la materia di Congdon, e per Testori (come un po’ per ognuno in quegli anni, tutto si giocava nella e solo nella materia), non era più quella di Pollock. Da qui l’orafo, il cesellatore, il Congdon un tempo rapinoso di luoghi e templi: e ora trionfante in un fazzoletto di terra, il Congdon “longobardico”: confine estremo su cui assestarsi e assestare una ricerca che era oramai prossima ad abbandonare quel simbolismo che, diciamolo, del muro di cui si è detto all’inizio, era oramai il più potente supporto. Materia, cioè canto.

***

Forse fu questo atto mancato di nominazione - osiamo supporre - a produrre inconsce resistenze, irritazioni. La scintilla fu non a caso l’articolo di Testori sulla grande antologica di Pollock al Centre Pompidou. Un’iniziale compiacenza di Congdon, poi la presa di distanze. Lo sconcerto alla Fondazione Congdon. Gli esiti di Pollock non erano all’altezza delle nuove regioni promesse e guadagnate all’arte? Ma erano proprio queste “nuove regioni” (riconosciute da Harold Rosenberg in l’“oggetto ansioso”) a legare ancora Congdon all’Action painting e,vorremmo aggiungere, l’Action painting a lui.

Negli anni universitari Pollock fu per noi un solo testo, la monografia a lui dedicata dal Robertson: un libro quasi scostante tanto si estende come formato, come uno di quei Numbers di cui fa la storia, dalla copertina bruno marron, ben poco seducente, con le immagini ancor ritagliate e incollate sulle pagine. Pollock per noi sarà sempre il Robertson (con il placet di Rosenberg). Esso inizia con una delle ultimissime opere di Pollock: “Blue Poles” e termina con “Blue Poles”. In mezzo tutta la produzione di Pollock e tutta la storia dell’arte, dal medioevo ai giorni nostri, comprese filosofia e sociologia. La tesi era che Pollock per primo aveva riunificato la superficie dopo l’era dell’oro bizantino.

Quando citai “Blue Poles” a Testori, egli ebbe - mi ricordo - come un trasalimento. Ma chi era in grado di dire di più? Oggi possiamo dire che quell’unificazione spaziale era il frutto di un’unificazione delle energie psichiche, di un lavoro di pensiero. Puntando sull’inconscio, Pollock lavorava per il recupero del proprio romanzo (familiare). Un lavoro di civiltà. Come intuì Rosenberg, l’astratto di Pollock era oramai grafia; così come grafia sono le incisioni di Congdon: rappresentanze dell’io. Il ron ron di cui si è detto è il ronzio del’io, come se una pulce nell’orecchio non permettesse vera pace, senza soddisfazione.

“Giallo con sole”, del 1989, è giallo su giallo, un monocromo spezzato solo da una tonalità più calda: la luce così gialla, quando il cielo di Buccinasco è così giallo oro, trasformata in un ronzio, implicato e implacabile. Non è il caso di ulteriori analisi. Però paradossalmente proprio l’ultimo Congdon denuncia quella caduta del paradigma mistico che Testori aveva percepito, senza poterla ultimamente nominare. Sarebbe stato necessario sottrarre la materia al concetto di natura.

Ritroviamo nelle opere di questi anni una libertà nuova anche dei grafismi (temuti da Congdon come forme del proprio narcisismo), se vogliamo, utilizzati con ben altro spessore. Comunque, non più un io negato nelle sue leggi o rimosso nei suoi atti, in nome di una totalità superiore.

È questa la strada che separa, prima Pollock, poi Congdon dalla soluzione spiritualista, quella di Rothko e di Barnett Newmann, che ambivano al recupero del mito come superamento dell’io. Dell’arte può dirsi quel che Flaubert afferma di Dio. Egli c’è, ma non si vede. Se nell’arte si vede troppo l’io, forse ciò avviene a causa di vizio formale; se prima o poi non dà segnali, allora la forma è divenuta quel che Testori chiamava “grande astrazione”. Il non rimuovere le istanze di cui si diceva fa di Congdon un pittore testoriano: e se tali istanze si trovano rappresentate in arcaici ma domestici mostri tellurici che emergono dal mare greco, in soli aranci sovrastanti fossi divenuti verticali, serotine, tenere eruzioni, di certo essi non gridano contro le ultime bellissime “Ali”, nelle quali il cielo si fa marcita potente, solco reiterato, e ritmato, verde di primavera. Congdon distrusse uno di questi “paesaggi pulsionali”, opera lodata da Testori durante la sua ultima visita alla Cascinazza: questo non contraddice quanto detto, che solo la liberazione dal rimosso significa la riconquista del gesto. È questo crediamo il modo nuovo di rinominare quel che si è detto “il bandolo”.

Parafrasando Eliot, se la critica muore con un lamento, rinasce grazie a un dispetto.

 

Mario Cancelli (3. fine)

William Congdon, Pianura
Casa Testori – L.go Angelo Testori 13, Novate Milanese
Fino al 14 febbraio 2016
Dal martedì al venerdì 10-18, il sabato e la domenica 14-20. Chiuso il lunedì
Biglietto d’ingresso: € 5

Informazioni: info@casatestori.it | www.casatestori.it
tel. + 39 02.36589697

 

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by admin_rosmi

Natura verticale. Congdon a Casa Testori

La mostra “Pianura” di Casa Testori accompagna gli anni seguenti di Congdon attraverso una innegabile lettura e scansione formale. In questo iter, che vide momenti eccelsi, quel che conta, a nostro avviso, è però la fedeltà di cui parlavamo all’inizio; l’appoggiarsi a fonti conosciute o ritrovate, senza abdicare mai alla verità del gesto. Anche se si moltiplicano le citazioni, De Stael, Braque, Rothko, Barnett Newman (che splendore le sfrangiate barre verticali da lui mutuate e vive nei campi) e perché no anche Malevitch, un quadrato in Congdon non è mai un quadrato e basta. Si veda “Janua coeli-verso primavera” (1983), roseo e grigio e verde canto liturgico, spaziale impronta della realtà esperita.

La sala dei glicini, alcuni di loro inediti, tripudia di delicatezze, di accordi misurati e innervazioni che irrompono indocili, la superficie torna ad essere vera e pulsante mappa pollockiana. Glicini: sulla porta del monastero, dove Congdon accoglieva i visitatori. Ma il tutto non procederà nella vicenda di Congdon in modo così intimo o intimista.

Un testo famoso ci introduce emblematicamente a quella che a noi sembra essere la vera partita in gioco: “Neve 10” (1985). Consueti campi e spazi, riassunti in spoglia geometria. Un cielo sul bruno, la terra sul bianco luminoso. Un’idea di pace sembra gravare e al contempo minacciare il tutto. Un fosso nero-blu, geometrico e ribelle, s’incurva e s’insinua come spina nella carne. Siamo davanti a una confessione? Alla testimonianza di una resistenza, in questo ruvido ingresso, o di un principio irrinunciabile? Un vero e impoverito svuotamento sarebbe intervenuto se Congdon avesse rinunciato alla sua lotta con l’angelo, a quanto di sé diceva, pur tra i salmi, della propria legge pulsionale. In questo senso è la sua lotta modernissima e la sua eredità. Nessuna misericordia nel suo concludere, misericordia fu elaborare il conflitto, non rimuoverlo. Questo fa della pittura di Congdon, fiorita nell’hortus conclusus presso Buccinasco, una pittura laica.

E infine mediazione tra cielo e terra, se così si può dire, furono proprio quei straordinari e stilisticamente compendiari monasteri, che Congdon dipinse con francescana semplicità e acutissimo e filiale trasporto e che avremmo desiderato più rappresentati in mostra. Le finestre di Congdon non si aprono sull’azzurro ma sulla terra. E da esse irrompe, come scrisse Testori, luce di Paradiso, non uno stile di vita, uggioso come tutti gli stili di vita (perché privi di atti), anche se a contatto con la Luce. Natura verticale.

 

Mario Cancelli (2. continua)

 

William Congdon, Pianura
Casa Testori – L.go Angelo Testori 13, Novate Milanese
Fino al 14 febbraio 2016
Dal martedì al venerdì 10-18, il sabato e la domenica 14-20. Chiuso il lunedì
Biglietto d’ingresso: € 5

Informazioni: info@casatestori.it | www.casatestori.it
tel. + 39 02.36589697

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by admin_rosmi

Congdon, la realtà si fa prossima

Il termine “Pianura” comporta molteplici significati. A sentire le celebri voci che narrarono di Lombardia, sembrerebbe che in terre ricche come queste, per il possesso delle quali si combatterono guerre di trenta, quaranta, cento anni, la monotonia come al suo opposto l’idealizzazione non siano molto apprezzate. Terre nelle quali ci si ritrova e ci si perde; attraversate da fiumi nei quali le fronde si specchiano confondendo gli abituali riferimenti di alto e basso, ben prima che a tali effetti provvedesse Cezanne; dimensione longitudinale e verticale in mutuo scambio; luoghi autosufficienti e mai autoreferenziali, mai carezzevoli un seducente e ingannevole sublime, con il cielo che si fa azzurro a tratti, come una grazia, nuovo e non immutato e statico attributo dell’universo. Queste costituirono l’approdo ultimo di Congdon, che di terre ne aveva già saggiate parecchie, e che di suo non avrebbe certo ceduto a seduzioni di lecci e marcite fangose, per lunghi mesi prima di premiarle con sodi verdi e gialli oro incastonati nel grigio di stagioni operose.

Fu quello di Congdon un atto di obbedienza: prima presso una casa di persone consacrate, poi nelle adiacenze di un monastero benedettino detto la “Cascinazza”. Ci volle tempo - testimoniato da una lunga serie di Crocefissi - per accorgersi che la “pianura” tornava a donargli quelle onde che solo il mare gli aveva offerto gratuitamente.

Se la rinascita alla pittura era avvenuta ad Assisi, ora, in Lombardia, si trattava di verificare una stabilità, favorita più da rapporti che da quelle emozioni, che fino ad allora, avevano sostanziato i resoconti del suo inquieto viaggiare, capace di estrarre dai “luoghi” occasioni d’intenso piacere pittorico, non disgiunto da eventi sentiti gravidi di futuro. Cos’era rimasto, nel “non luogo” cui si era consegnato, di quel dono che aveva passato al suo attento se non implacabile filtro mezzo mondo?

D’altronde Bill Congdon, il quale cercava nella creazione artistica quella libertà che i severi principi morali non gli consentivano, mai mentì a se stesso, assestandosi su una produzione di maniera, spiritualmente atteggiata. Non ne era capace; i quadri o “nascevano” o morivano. Di lui può dirsi veramente quel che si sostiene di quasi tutti i protagonisti dell’Action painting, che la pittura fosse il vero test del suo pensiero.

Con il titolo “Pianura”, Casa Testori - partendo dal rapporto che legò per un certo periodo l’artista al critico Giovanni Testori - offre il resoconto di quest’ultima fase della produzione di Congdon. Sul complesso dialogo insorto tra queste due personalità, promettiamo d’intervenire in un’ulteriore occasione, così da non perdere la copiosa possibilità di conseguenze che se ne possono ricavare. Qui cerchiamo di cogliere la logica di questa ricca selezione di opere che Davide Dall’Ombra e Francesco Gesti, hanno selezionato. Un taglio netto, il loro, il cui preludio è il bellissimo Colosseo (Rome - Colosseum 2, post 1951), con i suoi petali di case dorate sospese sugli archi dell’abisso.

Proprio nelle prime sale, si rimane colpiti dal vigore con il quale William Congdon ha onorato e celebrato tali pianure. Si è quasi invasi da un vento di materia e di colore, ben allogati e solidi negli spazi, una “longobardica” irruenza e libertà che il gesto ritrova dopo anni, e in maniera quasi ineguagliata, anche al confronto di celebri cantori di queste terre. Quasi un immenso polmone a pieno regime riabilitasse l’ossigeno di terreni coltivati, fossi, cieli, albe, lune. Ed assieme a loro le memorie delle città del passato, un tempo colate di neri tralicci ora terra rossa lavorata, trame di vita che si compie. Materia è memoria, direbbe Bergson, ma stiamo attenti a queste analogie: perché qualcosa di nuovo e di decisivo sembra compiersi. In questi episodi, che è inutile descrivere, sembra venire meno la storica “distanza” cui la pittura, di tradizione contemplativa, ha confinato il paesaggio.

Nel ritmo di queste lunghe giornate - Congdon si alzava prestissimo - sembra consumarsi il Romanticismo. Congdon non ci convoca ad immersioni annichilenti nella natura, né erige siepi a fare ostacolo a vaghi spazi infiniti o meglio “indefiniti”, consolatori e sempre sostitutivi di occultate istanze.

La natura o meglio la realtà è in queste tele a noi prossima. L’io è tornato in grado di riceverla e di restituirla. Un rapporto, quello che Congdon istituisce per lunghi anni con le cose, che vorremmo chiamare “giuridico” e non causato, il cui modello è proprio il bambino, capace di lasciarsi soll-eccitare da ciò da cui riceve beneficio, e cui risponde.

Questo differenzia la pittura di Congdon da quella di Morlotti, forse anche più attento nell’esaltare le possibilità offerte dalla natura, ri-costituita nel suo inesauribile patrimonio di sostanza e di colore. In Congdon non agisce l’identificazione o annullamento estatico con le cose. Non Spinoza: l’“io parla”, perché in rapporto o perché di questo sente l’urgenza. Nessun pascolismo, per quanto alcune sue lune sembrino evocarlo.

 

Mario Cancelli (1. continua)

 

William Congdon, Pianura
Casa Testori - L.go Angelo Testori 13, Novate Milanese
Fino al 14 febbraio 2016
Dal martedì al venerdì 10-18, il sabato e la domenica 14-20. Chiuso il lunedì
Biglietto d'ingresso: € 5

Informazioni: info@casatestori.it | www.casatestori.it
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by admin_rosmi