Junior Fritz e le Muse del wc
di Giovanni Scarpa. È una innegabile constatazione quella che vede l’ispirazione artistica subire le conseguenze e le stratificazioni storiche del processo evolutivo sociale: se l’uomo dell’antichità invocava infatti le muse rifugiandosi in luoghi boschivi e solitari, ora il contemporaneo potrà trovarle al cesso. Tutte e nove riunite in un solo luogo, per così dire, balneare: le tubature hanno sostituito i ruscelli, le maioliche e la vasca da bagno le nebulose aree termali, la tavoletta un muschiato declivio.
Lo strano harem oramai avvezzo alle frequenti ondate mefitiche, pare elargire copiose illuminazioni artistico-culturali proprio durante i massimi sforzi defecali, trasformati così, assurti a necessari apparati meditativi.
C’è allora chi, come Hemingway, immette nella location una apposita biblioteca, chi attrezza il bagno con musiche e rumori concilianti, chi, come Junior Fritz Jacquet, ne fa la fucina delle proprie creazioni.
A lui infatti, e alle Muse del wc, va attribuito il sommo merito di aver trasformato una tragedia assoluta in una occasione espressiva. Immaginiamo per qualche istante il sig. Fritz: Fritz è stanco, il lavoro non è andato bene, la pausa in bagno però, è liberatoria, evasiva, evacuante. Lo sguardo si volge a destra, a sinistra, si palesa il dramma: un odiabile rotolo di cartone, vuoto, inespressivo, l’immagine della rovina e della morte (si fa per dire) lo guarda muto, non c’è carta. Ma l’amico Fritz non si lascia distrarre dall’odio e dall’ansia di vivere. Lui fissa il rotolo, lo interroga e il rotolo per la primissima volta nella storia mondiale... risponde.
Sono nate certamente così le sue famose creazioni che potremmo senz’altro definire “facce da culo” (senza offesa ma in piena coscienza post-funzionale). Volti che evocano buffi mostri litici, dal sentore antico e fantaghiróghiano. Lui, giovane francese “scultore di carta”, ama la difficile arte dell’origami (molte sue opere sono esposte all’Origami Gallery di Tokyo e al Mingei International Museum di San Diego), lavora la cellulosa con le mani attente di chi conosce la materia: gesti rituali, attenti, decisi e docili al contempo. I volti “carta-igenici” lo rendono famoso in tutto il mondo, lo rendono testimone di un piccolo miracolo, promotore di una tacita rivoluzione: non c’è trauma senza opportunità, letame senza letizia!
Non abbiate paura allora, cari espletatori, se alla fine di un disumano sforzo (metaforico e non) troverete ad aspettarvi solo un rotolo vuoto, un misero, odioso rullo senza volto, pensate a Fritz, invocate le Muse del wc e, mi raccomando... tirate lo sciacquone.
Quel marpione di Renè, meglio noto come Rainer Maria
di Giovanni Scarpa.
«Non si riesce a immaginare Platone e Aristotele se non con gran vesti di pedanti. Erano invece delle persone comuni e ridevano, come gli altri, con i loro amici; e quando si sono divertiti a scrivere le Leggi e la Politica l’hanno fatto per divertirsi; questa era la parte meno filosofica e meno seria della loro vita, mentre la più filosofica era di vivere semplicemente e tranquillamente» Pascal, pensiero n.331
Ci sono dei testi che per loro natura ci spingono ad immaginare i volti e le vite di chi li ha prodotti come una sorta di corollario alla loro esistenza. C’è allora chi vede George Martin picchiato da bambino, chi la Rowling chiusa in uno sgabuzzino, ognuno si figura il proprio autore a seconda dei libri che ha scritto. A volte ci si azzecca pure, a volte, come nel caso di Rike, un po’ meno.
Rilke. Di solito chi pronuncia questo cognome lo fa in contesti culturali di un certo spessore: il tono di voce si abbassa, le sopracciglia si piegano in modo innaturale, lo sguardo si fa penetrante e serissimo. Non si fanno battute su Rilke, non si scherza con Rilke, si mostrano solo foto che lo ritraggano esile, tisico, imperscrutabile e possibilmente in posa da pensatore professionista: era pur sempre tedesco (boemo per l’esattezza)!
Chi mai sospetterebbe che dietro la facciata luminosa della fenice della poesia mondiale si nasconda un furbissimo porcellino d’india? Che dietro immagini sobrie e parche si nasconda un tipo così porco? (ok, mi fermo con le battute brutte!).
Donne gravitano attorno a lui come api attorno ad un unico fiore, ovunque: amanti, corrispondenti, mecenati ereditiere, pittrici, “amiche”, poetesse: Lou Andreas-Salomè, la Principessa Marie von Thurn und Taxis, Adelmina Romanelli, Baladine Klossowska, Erika Mitterer, Marga Wertheimer, Loulou Albert-Lasard, Magda von Hattingberg, Clara, sono solo alcuni dei nomi di quelle che Rilke intrattiene con missive che per potenza evocativa superano di gran lunga le pagine di Cinquanta sfumature di grigio.
Perché il punto è non parlare mai di sesso. L’arte dell’abbindolamento e della conquista emerge chiaramente dalle lettere del poeta come arte del “non detto”, del segreto sussurrato, del gesto accennato, del profumo inebriante e delicato, della metafora floreale e vaga. Le donne in brodo di giuggiole gli rispondono tutte insieme e egli, come scrive alla pittrice Klossowska il 16 dicembre del 1920, si ritrova a dover rispondere a ben 115 lettere al giorno.
Esempio imprescindibile della maestria rimorchiativa del poeta apparentemente “sfigato” rimane senza ombra di dubbio l’esperienza con l’intellettuale Lou Salomè.
Questa dama rientra a pieno titolo in quella vasta categoria delle cosiddette “profumaie” che tanto palesano la loro disponibilità quanto esecrano coloro che provano a trarne profitto.
Molto determinata, corpo attraente, stravagante, labbra “quasi religiose”, una sfinge misteriosa: gli uomini più importanti e attraenti della Monaco bene le cadevano ai piedi come peri cotti ma lei, niente! Nietzsche ci prova e lei, niente! Freud ci prova, e niente! Persino il teologo Hendrik Gillot ci prova, ma niente! Nessuno, per l’evidente bassezza intellettuale nei suoi confronti, riesce a catturarla. Nemmeno al marito di lei, tale Friedrich Carl Andreas, è concesso il previlegio di consumare un matrimonio di facciata. La vergine melliflua ed intoccabile procede a passo lento come una Marilyn ante-litteram: Maddalena e Madonna.
È il 12 maggio del 1897 quando il poeta incontra lei assieme alla fedele amica per le strade della città: lui ha 22 anni, lei 36. Reagisce, prestante e per nulla intimidito dalla sua presenza, alle provocazioni intellettuali paccosissime su tematiche teologico-religiose e nel giugno dello stesso anno i due (assieme all’amica sfigata di prima, Frieda von Bulow) stanno già amoreggiando nello chalet di famiglia nella valle dell’Isar.
Camminano a piedi nudi, si recitano poesie d’amore, discutono di filosofia, s’imboscano. E mentre lei gli cambia il nome “René” in “Rainer” (che più si avvicina all’idea di purezza, pensa un po’), questi conquista ciò che nessun uomo prima di lui era stato in grado di conquistare: il corpo di lei. Eminenti studiosi come H.F. Peters e E.M. Butler discuto ancora circa il primato rilkiano sulla patata dell’intellettuale, ma, nonostante le diatribe, la storia risulta emblematica circa la marpioneria del poeta che si presenta ad essere uno dei più colti toy-boy della storia mondiale.
Con ciò non si vuole certo sminuire la portata rivoluzionaria che opere come le Elegie Duinesi o i Sonetti ad Orfeo hanno avuto per la poesia, ma portare un po’ d’aria fresca, ecco, pulsante ed erotica, all’interno di una stanza sulla quale spesso la “critica letteraria” di facciata ha saputo depositare strati e strati di polvere stantia.
Bukowski apprezzerebbe, così come quel donnaiolo di Victor Hugo, ne sono certo. Perché il poeta mingherlino, l’orfico e taciturno scrittore sempre in viaggio, sa benissimo che se è pur vera la frase “carmina non dant panem” altrettanto vera è quella per cui spesso “dant” qualcos’altro: egli più di altri ha compreso il potere conturbante della lettera, dello scrivere, quel suo farsi carezza e talamo.
È la lettera che ferisce più della spada, con essa si conquistano castelli, fortezze, e se si è bravi come Rilke, persino donne inespugnabili.
Salvatore Oliva: la tigre bianca del fumetto
Trovarsi inadeguati a parlare di una persona, quando parlare direttamente con la stessa non è mai stata una cosa difficile, credo sia uno dei sintomi più interessanti della scoperta di un maestro.
Quando cioè, la relazione, l’esperienza, sta tranquilla come un vecchio con la pipa nel salotto dell’innominabile, nell’anonimia, allora s’intravede l’evento che è stato quell’incontro, il dipinto sopra il camino fiammeggiante con su scritto: “Non mi dimenticherai mai”.
Ecco, chi per mestiere, per fortuna o per svago, abbia avuto occasione di conoscere Salvatore Oliva, saprà di che cosa sto parlando. Agli altri consegno le mie scarne parole: tentativi di catturare un animale schivo e inafferrabile, come può esserlo una tigre bianca del fumetto.
Salva, così si firmava e voleva essere chiamato, l’ho conosciuto cinque anni fa durante le mie ricerche su Hugo Pratt (era l’argomento della mia tesi di laurea triennale). E l’invito cordiale e affabile che mi arrivò repentino, d’andare a casa sua, dopo nemmeno due telefonate, non mi fece nemmeno sospettare di potermi trovare di fronte ad uno dei più grandi (forse il più grande) conoscitore dell’opera di Pratt di tutta Italia.
Il primo incontro, devo dirlo, fu simpatico: mi fece una specie di test, per vedere quanto davvero ne sapessi del suo ambito. Mi mise di fronte una tavola originale (chissà poi da quale opera secondaria di Pratt, me lo domando ancora), e mi chiese di commentarla. Fu divertente, ci mettemmo a ridere nel suo piccolissimo ufficio bianco, stracolmo di libri ma ben ordinato. Aveva gusto, ecco. Sul salotto erano affisse serigrafie minimal di Corto Maltese. Si vedeva subito che non era uno di quei tipi confusi ed arruffati, nei quali la passione supera la misura. Non capii né che mestiere facesse, né chi fosse.
Quel pomeriggio però ci scambiammo idee, contatti, mi consigliò di andare da un suo amico a Senigallia, da un altro a Vicenza. Facemmo amicizia, insomma. Non ebbe timore di dirmi che era malato, ma lo fece con tatto, come fosse una cosa dolorosa, sì, ma secondaria; parlammo di Stefano Babini. Ci tenemmo in contatto telefonico, e da quel giorno cominciò a spedirmi anche cartoline, inviti a convegni, e soprattutto delle bizzarre buste gialle contenenti libri illustrati e vecchi fumetti. Una cosa d’altri tempi, devo dirlo, splendidamente anacronistica: francobolli, timbri, buste. E che buste: sul fronte spiccavano bricolage di stampe, illustrazioni, disegni, schizzi a biro, definiti e decorati coi pennarelli. Vere opere d’arte postale. Faceva così con gli amici, spediva a tutti buste su buste, tutte decorate singolarmente, che si potrebbe quasi pensare di farne una mostra.
La seconda volta a casa sua gli portai la mia tesi, il libro su Giorgio De Gaspari, ci presentammo le rispettive mogli, bevemmo un thè. Bello, semplice. Continuavano intanto ad arrivare le solite, attese, buste gialle. Ci sentivamo la domenica: chiamate inaspettate, brevi, sempre su Hugo e su quelle che lui continuava a chiamare le mie “strane ricerche”. Sembrava che un pivello come me gli piacesse: ci credeva, voleva che ci credessi anch’io. E alla fine ce l’ha fatta, mi pare.
Questo è quello che so sulla tigre bianca del fumetto: poco, niente.
Quando se n’è andato pochi giorni fa, il 18 luglio 2017, a 58 anni, mi sono venute subito in mente quelle buste, come una cosa dell’altro mondo: piccoli gesti reali di compagnia, un lascito postale. Mi sono anche accorto che non sapevo minimamente con che grande personaggio avevo avuto a che fare: consulente per grandi case editrici, reporter ad Angouleme, fondatore di festival fumettistici, saggista, critico acuto, promotore silenzioso. Avevo conosciuto il volto discreto di uno dei più grandi “gentiluomini di fortuna” che siano mai esistiti. E come me forse si dovevano sentire quei poveretti che la notte incontravano il principe Harun al Rashid, mentre passeggiava per i viottoli della sua città travestito da accattone.
Perché a volte le tigri ti passano accanto e ti fissano un poco, prima di sparire di nuovo nel verde.
Tsuba: essere in guerra e sentirsi a casa
“Ti ho ricordata quando le lance s’abbeveravano di me e le bianche lame d’India stillavano il mio sangue. E ho amato il bacio delle spade, perché brillavano come i denti tuoi nel sorriso” (Antara Ibn Shaddād)
di Giovanni Scarpa. C’è un momento, un momento preciso in battaglia, nelle guerre di ieri come in quelle d’oggi, durante il quale il pensiero va alla cosa più cara. Torna a casa, dalla madre, dalla moglie. Torna alle piccole cose. Un momento durante il quale si procede come Eldred nel poema guerresco di Chesterton che pur “avanzando con furia distruttiva […] ripeteva la nenia di una preghiera infantile cadenzata come il suono lontano di campane, in cui si lodava Dio per il cibo buono, per le messi e per il tempo di pace”. Un momento nel quale, come nelle belle scene de Il Gladiatore, il tempo si dilata e fa emergere l’odore del grano, il rumore degli zoccoli dei cavalli sul terreno battuto, il sorriso di una donna.
Ora se esiste uno spazio, un luogo artistico nel quale questa tensione è racchiusa e rappresentata, si tratta certamente dello Tsuba.
Tsuba è il termine tecnico giapponese con il quale si identifica la guardia della spada (Katana). È un elemento perciò protettivo e spesso secondario nel complesso di cose che danno vita ad un guerriero, o nel nostro caso ad un samurai, ma come pochi altri (e penso in particolare al Netsuke giapponese) testimonia quel ritorno, quella nostalgia suprema che è il cuore del nostro discorso. Occorre anzitutto ammettere che anche l’oplologia occidentale ha dato un proprio personale contributo all’“estetica delle guardie”, e si pensi soprattutto a quelle a crociera, a quelle a tazza spagnole, o a quelle delle schiavone veneziane. E tuttavia il Bushido giapponese, la via del guerriero, non solo è riuscito a costituire nei secoli un imponente corpus materiale e storico di tsuba (dando luogo a vere e proprie scuole, genealogie di maestri, officine specializzate); ma è riuscito ad instillare, a cesellare in questa piccola lamina di metallo i tratti tangibili e pulsanti di un affetto, di una familiarità con il reale, di una cura per le cose tipici della “filosofia” e delle religioni orientali.
Non si tratta insomma di un mero indicatore d’appartenenza come potrebbero essere le incisioni nei calci delle colt per i cowboy o le stravaganti immagini dipinte sulle carlinghe degli aerei da caccia: è un atto memoriale che lo tsuba racchiude, un gesto per così dire anamnestico.
Non è difficile allora immaginare quale particolare commozione dovesse provare un samurai, intravvedendo per un istante durante un combattimento o sogguardando a lungo nel corso di una passeggiata, le carpe del proprio stagno incise nella guardia della spada al suo fianco; o ancora l’immagine d’un pozzo, delle foglie di bambù, dello stemma della sua casata. Quale pace scorgesse nelle onde del mare in rilievo sul suo tsuba scuro, quale forza traesse dalla tigre in bronzo che vi si affacciava, dal dragone d’oro che vi s’insinuava tra le nubi. Piccoli capolavori di metallurgia che sanno spesso coniugare in leggerezza la materia pesante del ferro, in morbidezza la natura inflessibile dell’acciaio.
È in particolare durante il governo degli shogun Tokugawa (1603-1868) che gli tsuba giungono al massimo splendore artistico, al raggiungimento dell’assoluta armonia tra l’utilità pratica e la pulsione decorativa, all’eleganza raffinata e austera della nobiltà. E impossibile a riguardo è non ricordare il lavoro di Kano Natsuo, maestro indiscusso e celebre nell’arte di raffigurare proprio il quotidiano.
Certo questi piccoli “reperti” artistici (il diametro medio si aggira intorno ai 6 cm) sfiorano le note profonde e luminose di un sentire comune, trasformano con ineguagliabile tatto e leggerezza la normalità del quotidiano nella sacralità del vivere e ricordano al sottoscritto (così come gli Haiku) le brevi e tese poesie dell’Ungaretti. Perché nel cuore del poeta come in quello dei samurai doveva vibrare una voce comune in battaglia e diceva: “Non sono mai stato/ tanto/attaccato alla vita”.
P.S.
Uno dei primi e più importanti studiosi internazionali nel settore è stato senza dubbio Sasano Masayuki che ha contribuito alla catalogazione allo studio di questi “reperti” nelle poche preziosissime pubblicazioni a riguardo, mentre la storia italiana riserva una piacevole sorpresa. Il museo Stibbert a Firenze vanta infatti una imponente collezione (850 tsuba) presentata per la prima volta negli anni Settanta da un orientalista d’eccezione, Fosco Maraini (in F. Maraini, Note sull’elsa della spada giapponese) e ripresentata poi agli inizi del secondo millennio da Francesco Civita (in F. Civita, Le tsuba della sezione Giapponese del museo Stibbert).
Impressioni Sistine
di Giovanni Scarpa. Mi sembrava lecito, nonché doveroso, inaugurare questo 2017 con una massiccia dose di ignoranza.
E sì, perché per la prima volta mi ritrovo a scrivere di un argomento su cui non ho la minima preparazione bibliografica. Un argomento tra l’altro, come la Cappella Sistina, sul quale esiste una vastità fenomenale di riferimenti e interpretazioni. Ecco insomma, per entrare nel merito, succede che il mese scorso vado a Roma e tra le altre cose vedo la Cappella. Ma con occhi incredibilmente vergini, poiché nulla come l’ignoranza preserva la castità oculare. La grandiosa fama del luogo era ed è direttamente proporzionale all’insipienza del sottoscritto. E ho pure riflettuto a lungo su questo punto, e quasi cedevo alla tentazione di informarmi. Ho pensato ecco che questa cosa della “veduta ignorante” ha anche un suo perché storico-critico: la sfilza di splendidi dipinti impressionisti, da Monet a Renoir, non fa altro che inseguire l’apparenza delle cose nel tentativo stacanovista di aver cura della propria superficialità. Per questa ragione prima di compiere il tremendo abominio di informarmi ho deciso di scrivere le mie “prime impressioni”.
Questo capolavoro michelangiolesco l’ho trovato esuberante, diciamo, eccessivo per l’occhio umano: i muscoli del mio nervo ottico hanno di certo rischiato un crampo. E non parlo di sindrome di Stendhal o di elevazione spirituale, ma proprio di fatica fisica, pragmatica, calorica. E la cosa che più di tutte mi ha turbato è proprio la quantità. Ancor prima della qualità del lavoro. Insomma ci saranno migliaia di corpi nudi dipinti ovunque, censurati dai pudibondi ecclesiastici dei tempi andati. Un’orgia di corpi muscolosi che si protrae imperterrita nel caos ordinato del progetto sistino. Non vi nascondo di aver pensato, diabolicamente, ad una sorta di monumentale palestra anatomica nella quale l’artista si è allenato a scolpire col pennello bicipiti e pettorali e deltoidi e via dicendo, inebriato dal suo genio femminino. La carnalità della sistina ha colpito i miei bulbi oculari con la brutalità di Schwarzenegger così profondamente che persino la Vergine 
(indubitabilmente per questioni di “modello”) sembrava appena uscita da una palestra. Pareva incredibile che la stessa persona avesse scolpito le delicate parvenze della Deposizione. Perché tutto vi era nella sistina tranne che la grazia femminile. Giudizio crudele si dirà, e sprovveduto certo, eppure queste ingiuriose premesse mi hanno ricordato quella frase del Terzo Uomo di Orson Welles quando dice: “In Italia sotto i Borgia, per trent’anni, hanno avuto assassinii, guerre, terrore e massacri, ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo Da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia, e che cos’hanno prodotto? Gli orologi a cucù”.
Ecco, pensavo, forse quest’ammasso laocoontiano di corpi rappresenta lo spettro umano dell’Italia. Forse anzi, si può delineare nella storia dei soffitti delle chiese l’intero ciclo storico del popolo italiano: il rigido e splendente simbolismo medievale nei cieli stellati di Galla Placidia e degli Scrovegni, gli intrighi e quel ritorno al corpo tipici dell’umanesimo rinascimentale, il decorativismo vacuo nei barocchi soffitti a cassettoni, il decadentismo secolare nei soffitti ridipinti, negli affreschi rimbiancati delle chiese parrocchiali, il contemporaneo rinverdirsi della fede nei mosaici di Rupnik.
È stata una visita romana per certi versi inquietante, e allo stesso tempo gloriosa. Pensare al lavoro di quest’uomo solo, dal pennello consunto, dalle vesti imbrattate. Ecco insomma, l’unica cosa certa è che non ho capito un cavolo, ma ho guardato molto in un luogo in cui c’è troppo da guardare e troppo da capire.
Mi sa che dovrò leggere qualcosa, mi sa. E tornarci, tornarci ancora.
Alle origini delle Tartarughe Ninja
di Giovanni Scarpa. Sarà forse per quel loro improbabile eclettismo nippo-italo-americano, per quella lor natura underground teenageriale che le TMNT hanno saputo ergersi a classico dell’immaginario giovanile. Ma parliamone: tartarughe, americane, ninja, con nomi di pittori italiani del rinascimento; insomma, chi tra noi avrebbe potuto anche solo vagamente concepire un minestrone concettuale del genere? Per fortuna ci hanno pensato due artisti alle prime armi come Kevin Eastman e Peter Laird.
È una sera fredda di novembre del 1983 quando nel salotto di una piccola casa di Dover nel New Hampshire “durante una specie di ispirata follia” i due danno vita ai quattro fratelli più famosi del mondo!
Inizialmente è tutto un gioco di parodie, una burla al glorioso lavoro di Miller: un camion contenente materiale radioattivo che rovescia il suo contenuto, una società segreta giapponese, ambientazioni cittadine notturne, tutta farina di Daredevil, si capisce (il nome di Splinter deriva da un dettaglio del cappello di Stick, il Clun del Piede da quello de La Mano).
Eppure qualcosa scatta, e mentre i due creatori pensando già di dover bruciare le future copie invendute del primo numero, esplode la bomba culturale: vendite da record, richieste di sequel e, finalmente, nel 1987 il progetto di un cartone animato.
È a quest’ultimo, e in particolare alle fondamentali novità introdotte dallo sceneggiatore David Wise, che dobbiamo il definitivo consolidarsi di un preciso immaginario tartarughaningesco.
Finalmente le quattro Testudo hermanni cominciano a definire il proprio peculiare status indossando le celebri maschere colorate (nel fumetto, infatti, tutte sfoggiavano la stessa fascia rossa!) e si assiste alla loro prima differenziazione caratteriale: a Leonardo il ruolo del leader, a Donatello il compito di incarnare l’ideale del nerd, a Raffaello quello del rebel (unico personaggio, tra l’altro, che mantiene in nuce la natura originale del fumetto) e a Michelangelo, infine, quello di rappresentare in maniera più limpida la turbinosa juinesse del pubblico.
Così, se nel fumetto tratti scuri suggerivano plumbee atmosfere da catabasi e le tartarughe mutanti parevano esseri schifidi e poco rassicuranti, ora le fogne diventano un immenso parco giochi e i quattro guerrieri degli indefessi estimatori della pizza tonda. L’affascinante April O’Neil, che nel fumetto si presentava ancora sotto le spoglie di un’aiutante di laboratorio, diviene finalmente la reporter d’assalto che conosciamo, splendida nemesi della più timida Lois Lane.
Tutto procede, e anche se ora sofisticate pellicole (niente da dire su Megan Fox) provano a suggerire le primordiali atmosfere fumettistiche, per me l’apice rimarrà sempre il bizzarro film del 1990 (Tartarughe Ninja alla riscossa) con la bella Judith Hoag.
A noi non rimane altro da fare che tornare in quel salotto caldo, nel novembre del 1983, per contemplare ancora una volta quella inaspettata e sconvolgente scintilla creativa, goderne liberamente e a fondo con la gioia dei bambini, perché “quella prima uscita delle TMNT” ricorda Laird “fu una cosa fatta per divertimento, un modo per toglierci di dosso il fastidio che in quel periodo ci dava fare fumetti. Non abbiamo conservato ricordi precisi del processo che ci ha portato alla loro creazione, perché non credevamo sarebbe stata una cosa così incredibilmente vitale per le nostre carriere future. Come ho già detto lo abbiamo fatto prima di tutto per divertimento”.
A volte basta solo divertirsi con un buon amico per cambiare irrimediabilmente il mondo (e non solo quello del fumetto).
Le citazioni e molte delle informazioni sono tratte dal libro fondamentale, purtroppo non ancora tradotto in italiano, di Andrew Fargo, Teenage MutantNinja Turtles the ultimate visual history, edito da Insight Editions.
Arzach o la tensione fallica
di Giovanni Scarpa. “Tutti gli oggetti allungati, come bastoni, tronchi d’albero e ombrelli (il cui aprirsi può paragonarsi all’erezione) possono rappresentare l’organo maschile, e così anche armi acute, come coltelli, pugnali e picche” (Freud)
Non trarrò conclusioni affrettate, promesso. Non terminerò questo breve scritto asserendo che il cappello allungato di Arzach è un chiarissimo emblema del fallo, che il suo pterodelfo è la sublimazione animale della virilità maschile o l’articolazione meccanica compensativa di una infertilità taciuta. O cose del genere, insomma. Il punto, nei meravigliosi racconti per immagini che sanciscono la nascita di questo “antieroe”, è che il fallo, inteso come realtà oggettuale, come mera rappresentazione grafica, esercita un suo proprio e potente centro gravitazionale.
Ora, se dopo aver letto questo paragrafo vi state chiedendo chi è Arzach, se non avete la più pallida idea di che cosa sia uno pterodelfo, avrò raggiunto almeno un certo obiettivo personale invitandovi a rifuggire cotanta ignoranza. Leggere, ma soprattutto guardare, i fumetti di Moebius è dovere civico che compete al folle artista così come all’impiegato meticoloso, all’erudito bibliofilo così come al cannato nazi-vegano.
Ad ogni modo, c’è sempre un certo grado di piacere (tiresiano?) nel parlare di peni e vagine: uno pseudo-godimento da rivista settimanale, da Cosmipolitan, Cioè, Donna Moderna. Perciò, chi non legge per conoscenza del suddetto Arzach, leggerà almeno per quella del pene (che da ora in avanti chiameremo P). Dovrà però sapere, prima di iniziare questo breve excursus paratestuale, che nelle sue avventure, l’autore ha voluto cambiare spesso il nome del suo personaggio (nome ironico che gli proviene dalla concrezione di Les Art Appliqué): chiamandolo ora Harzack, ora Harzac, Harzakc o Arzach, Arrzak o Harzak, in una simpatica schizofrenia formale che sembra stabilizzarsi e consolidarsi soltanto nell’ultima avventura, in Arzak.
Ma torniamo a parlare del P.
Nella prima avventura dal titolo Arzach comparsa nel primo numero della rivista Metal Hurlant, il Nostro, improvvisatosi voyeur, non esita ad uccidere un temibile guardiano per accaparrarsi le brame di una, ahimè orribile, dama della torre. Anche se il P esplicitamente non compare, soggiace all’intero racconto impregnato di una sessualità autocritica e disillusa.
È nella seconda avventura dal titolo Harzak, invece, che già nella quinta tavola P compare imponente: è il membrone di un mostro che il Nostro non mancherà di uccidere per una sosta sicura. La terza avventura, Arzak, ci offre la visione dei misteriosi e sin troppo nudi “uomini verdognoli”, mentre la quarta dal titolo Harzakc ci ripropone un voyeur professionista che si muove tra seni e ruzzoloni. La quinta avventura dal titolo Harzack è infine un divertente affondo nelle conseguenze della “minzione tossica” del nostro eroe. Certo tutto l’ambiente anticonformista della rivista Metal Hurlant pullula di sconcerie paradossali e plateali, si dipana in territori semantici lussuriosi, ma è Arzach senza ombra di dubbio l’uomo fallico, il donnaiolo spudorato che ne fa da padrone, che si ritrova ad essere il cowboy di questo far-west pornografico (in cui persino l’erba assassina disseminata nelle immense verdi praterie, pare assurgere ad emblema erotico). Soltanto nell’ultima avventura, più articolata e sobria (Arzak, l’ispettore), comparsa poco tempo prima della scomparsa dell’autore, Arzach sembra sfoggiare una sin troppo curata galanteria, che sfocia in un inimmaginabile e però necessario rifiuto alle avance della bella Egland!
È lo stesso Moebius a suggerire nel che “Il punto non è la sessualità ma la complessità del pensiero”, a ricordare che il tentativo è quello di “esprimere il livello della conoscenza più profonda, al margine dell’incoscienza”. E tuttavia, o forse proprio per questo, la sua arte tradisce un fallocentrismo ironico, marcato e diffuso, un fascino irrequieto per la sessualità che non a caso ricorda a Enrico Fornaroli un “medioevo futuro” memore dei pornografici trabocchetti boccacceschi. Le sue splash-page distruggono ed esaltano la grammatica del fumetto lasciandosi trasportare dalle potenze sud-ombelicali: sono pagine di una percettibile forza tribale, di una smaliziata complicità che svela all’osservatore l’evidenza carnale e sibaritica del topos eros-thanatos.
Forse aveva ragione Freud, forse Arzach si affaccia senza timore al baratro dell’inconscio, forse questa è, come proponeva Antonio Iannotta, “una sorta di teoria a fumetti della psicanalisi”. Forse i sogni proibiti di Moebius sono la realtà di questo strano ptero-guerriero, forse quel pozzo profondo e scuro che è la nostra mente ha una forma conosciuta, una morfologia pubica.
Tra metallo e nerdaggine. Appunti sul genere Mecha
di Giovanni Scarpa. Lo ammetto sin da subito: il breve articolo che segue è una scusa per parlare di un modellino. Il modellino di un robot o, per essere più precisi, di un Mecha: lo ZVB3000 di Kow Yokoiama (comunemente detto Ma.K). Come incipit direi che siamo sul nerd andante, ma era inevitabile. Perché quando alla gioia di vedere alcune riproduzioni di questo S.A.F.S (Super Armored Fighting Suit) nel web, è seguita la delusione di non trovare alcuna recensione in lingua italiana, ho deciso scrivere questi appunti.
E non solo non ho trovato alcuna recensione dell’artista in questione o della sua opera, ma del “genere Mecha” in toto (animazione, fumetti, modellismo...). Esistono, certo, forum su forum gestiti da nerd italiani iperqualificati; ma parlano sempre di Gundam, Evangelion e tutta quella combriccola nipponica un poco chic, che mi è sempre parsa (con tutte le spade, gli spadoni, i bazooka e i bazookoni) oppressa da una sorta di horror vacui grafico (e finisco sempre a immaginare chissà quale magnifica creatura avrebbe potuto disegnare Jacovitti!!)
Lo ZVB3000 conserva invece, per quanto mi riguarda, lo spirito stesso del genere Mecha. Un genere cioè che non cerca di aumentare la familiarità del metallo con la carne, di creare sofisticate macchine pensanti, novelli Frankenstein in lamiera. No, il fine del Mecha è dar vita a vere e proprie armature d’acciaio, esoscheletri raffinati o grezzi che fanno uso della tecnologia per proteggere l’uomo celato al loro interno. È una corazza che si deve percepire in tutta la sua massa, che dev’essere pesante, vi si devono scorgere le ammaccature (che sono cicatrici di guerra), la vernice scrostata, la ruggine.
Lo sanno i vecchi capolavori di Armored Troopers, quelli del manga Black History (di cui ho potuto gustare per ora solo le copertine), così come quelli più moderni dell’inglese Ian McQue. Tutti quelli cioè che non hanno dimenticato le proprie origini belliche: i vecchi Tank delle guerre mondiali, l’artiglieria pesante degli incrociatori. Lo hanno un po’ capito anche i robot tamarri di Pacific Rim e (in modo discutibile) le armature di Iron Man e tanti altri che meriterebbero di essere citati.
Ma tornando a noi, cari maschi (le femmine dubito avranno continuato a leggere dopo la terza quarta riga), andatevi a vedere che figata sono le creazioni della “Maschinen Krieger”, soprattutto quelle dipinte da Max Watanabe, colorista e modellatore. Mi sento nuovamente un po’ nerd a dirlo, e ancora di più per averlo scritto, ma sono imperdibili! E lasciandovi con un po’ di suspence, provate ad immaginare cosa succederà quando mia moglie scoprirà che sto per spendere un sacco di soldi per comprarmi un modellino superfigo-deluxe di un robotino.
La Maschera di Mononoke
di Giovanni Scarpa. È ancora una volta il “caso” a consolidare intuizioni, svelare sottili connessioni. Perchè proprio mentre sbirciavo antiche maschere rituali (e non chiedetemi perché) mi sono imbattuto in quella della principessa Mononoke. O meglio, in una sospettosamente simile: la Mbambi mask della tribù africana dei Pembe.
Ora, e Jung non avrebbe avuto dubbi, ci troviamo evidentemente di fronte ad un Archetipo. Anche se il maestro giapponese non l’ha probabilmente mai vista, anche se quella di San è di donna-lupo e quella dei Pambe è la maschera dell’antilope, anche se Africa e Giappone non sono poi così vicini: è il mondo animale che qui si incarna, s’immaschera per così dire, nel legno e nella paglia. L’uomo muta, trasmuta in selvaggio, in spirito, nascondendo il viso.
Insomma, alla fine non ho potuto far altro che rivedere il capolavoro Miyazakiano cercando di convincere la mia futura moglie che stavo “studiando” e non “guardando un cartone animato”!
Un film nel quale mi è parso di scorgere l’eco di Kipling, delle odalische di Ingres, il grido potente della morte del Dio Nietzschiano, sottili venature cristologiche. Un film complesso certo, che prende le distanze da un manicheismo seducente ma sterile (bene-male, uomo-animale, selvaggio-civilizzato) nel quale emerge con forza la “poetica dello straniero”. Ashitaka è infatti l’unico a guardare “con occhi non velati dall’odio”, a convivere con il suo demone, con il dolore, senza lasciarsi dominare da giudizi affrettati e parziali. È il primo a partire da casa senza cercare di conquistare altro se non la Verità. E per questo forse proprio a lui capita di vedere, per primo, Mononoke senza maschera: di vedere in lei non lo spettro di un animale, ma il volto tenace e bello di una fanciulla.
Sui nani di Biancaneve e la gloria dell’imprevisto
di Giovanni Scarpa. Ritengo inevitabile come prima cosa scusarmi con i lettori per quell’indefinito e inesprimibile camouflage parapornografico che un titolo come Sui nani di Biancaneve… suggerisce, almeno nel sottoscritto. A parte questo, il breve scritto che segue si propone di affrontare non uno, ma bensì due “grandi problemi” legati al classico Disney e alla sua origine letteraria. Il primo, lo vedremo subito, ossessiona il sottoscritto da oltre due anni e riguarda, per così dire, la classificazione naturale dei nanetti della fiaba, il loro concretizzarsi all’interno di una specifica area semantico-istituzionale. Sicuramente è una domanda che risulterà pura idiozia per alcuni, ma turba profondamente chi scrive: i nani in questione, i famosi “Sette nani”, sono esseri umani affetti da nanismo o nani appartenenti al regno Fantasy?
Il problema nasce innanzitutto dalla diffusa e inevitabile commistione delle due categorie nell’iconografia immaginifica del volgo. I tratti dei nani fantasy non possono che ispirarsi a quelli dei nani reali! Tanto più che un’affascinante ricerca di Barthels vede in Biancaneve certa Maria Sophia Margaretha Catherina von Erthal, e nei sette nani gli operai impiegati per lavorare nelle antiche miniere nei pressi di Lohr (spesso affetti da nanismo o ragazzi). Il classico Disney del 1937 e le precedenti realizzazioni artistiche non aiutano a risolvere l’arcano: vi scorgiamo una saggia tendenza a non sbilanciarsi troppo, a caratterizzare umanamente i personaggi e al contempo rassomigliarli esternamente ai più classici gnomi. La “confusione” aumenta quando osserviamo i consueti “sette nani da giardino” presentarsi sotto mentite spoglie di gnomi, troppo bassi per essere umani, troppo bassi anche per essere nani fantasy. L’analisi lessicale per ora non ha fornito grosse rivelazioni presentandomi semplici ambivalenze (anche se un linguista tedesco potrebbe forse meglio spiegarmi la differenza tra Dwarf e Zwerge). Insomma, a voi la patata bollente: attendo utili consigli.
Il secondo problema, di ordine più squisitamente filologico, riguarda il “finale” della fiaba. Rimane assodato che la memorabile scena del bacio disneyano ha saputo influenzare vecchie e nuove generazioni, ma la scena risolutrice della fiaba dei Grimm rimane per il sottoscritto di una poeticità scandalosa (letteralmente parlando). Si legge infatti verso la fine: «Ma un bel giorno un principe capitò nel bosco e si recò a pernottare nella casa dei nani. Vide la bara di Biancaneve sul monte e lesse ciò che vi era scritto a caratteri d’oro. Allora disse ai nani: -Lasciatemi la bara; vi darò ciò che vorrete in compenso-. Ma i nani risposero: -Non la cediamo per tutto l’oro del mondo-. -Allora regalatemela- disse egli -non posso vivere senza vedere Biancaneve: voglio onorarla e ossequiarla come colei che mi è più cara al mondo-. A queste parole i buoni nani si impietosirono e gli diedero la bara. Il principe ordinò ai suoi servi di portarla sulle spalle. Ora avvenne che essi inciamparono in uno sterpo e per l’urto, il pezzo di mela avvelenata che Biancaneve aveva inghiottito le uscì dalla gola. Ella tornò in vita, si mise a sedere e disse: -Ah Dio! dove sono?-. -Sei con me!- rispose il principe pieno di gioia, le raccontò ciò che era avvenuto e aggiunse: -Ti amo al di sopra di ogni altra cosa al mondo; vieni con me nel castello di mio padre, sarai la mia sposa-».
Ai più questa scioccante farsa dell’inciampo sembrerà l’assassinio del romanticismo, la prosaica versione stupida dei Grimm. A me pare invece brillare di una profonda verità: certo la magia di un bacio non ha alcun paragone, ma che bello pensare che l’evento più importante della nostra vita possa provenire da un inciampo, da un errore, da una svista. I baci si possono dare, gli imprevisti si possono solo ricevere. E poi che bella la risposta del principe a Biancaneve: Dove sono? Sei con me! Come a dire: non importa il luogo, ma il fatto che tu sei qui, ora, al mio fianco. Tutto grazie a quei servi sbadati, tutto grazie a quegli sterpi insidiosi. Insomma: «un imprevisto è la sola speranza» direbbe Montale, e Biancaneve ne è uno splendido esempio.