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“Milano 0” di William Congdon. Gesto, non anima effusa misticamente

di Mario Cancelli. “Milano 0” (1968) di William Congdon, grazie a un atto donativo della William Congdon Foundational al Museo del Novecento, è tornato là da dove idealmente era venuto, quella piazza Duomo sulla quale il museo affaccia le sue vetrate. Proprio il giudizio della commissione che ha accolto la donazione invita a un approccio critico che riconduca l’opera di Congdon alla storia milanese e italiana.

Il quadro potrebbe essere inteso come sfogo o testo apologetico di un personale “disagio della civiltà”, un saluto spiritoso ma imputante rivolto a chi viveva il vortice di quell’anno post boom. Di invettive, peraltro, non si trova nemmeno l’ombra, piuttosto si coglie un che di confidenziale nel convocare, su una scena che si è portati a identificare in piazza Duomo, i riconoscibili archetipi e miti di quegli anni. Un’onirica, partecipata condensazione trasforma in salotto una piazza colma di voci e di presenze: grattacieli come il Pirellone e la Torre Velasca, figure e corpi in abbandono di carni e pensieri, graffiti ante litteram, compongono un tenero e ironico commento dell’angoscia di tutti. Verrebbe da pensare alle “Tragedie da ridere” di Franca Valeri, quei monologhi cari a Giovanni Testori, in cui tutta la città è chiamata in causa.

Invano si cercherebbero in quest’opera insofferenza e irritazione, perché qui, nel gesto pittorico, Congdon si affeziona alle vite degli altri, ne condivide il dramma, si sente fra i suoi simili. Una narrazione rapida e gestuale proietta su un grattacielo, Taj Mahal senza più sacralità, una luce che scivola, portando con sé cenere e bitume, “resti” materici che non permettono più metafisiche accensioni; una materia che desacralizza è infatti l’esito di questo mischiare cenere ai colori ad olio, simbolo architettonico e palcoscenico.

Va poi detto che il titolo non allude certo al punto zero del linguaggio letterario, che pure imperversava in quegli anni, perché al contrario sono tanti i codici linguistici che l’opera parla . Che si tratti dello zero inteso come neorealismo testoriano, come messa a nudo che smaschera l’avanspettacolo della nostrana metropoli sui Navigli, quasi divertente per Congdon che aveva attraversato la Black City? Ed è proprio l’ironia (Congdon ha sempre giocato ottimi scherzi al “tragico”) se non addirittura un quasi fumetto, a tenere insieme i tanti codici, unificando divertito scandalo personale e giudizio storico: insomma ci troviamo più prossimi alla satira di Maccari che a nordici espressionismi.

I rosa, i gialli rossetto delle carni, immortalano le “Lollofrigide” dopo averle fatte scendere dai cartelloni pubblicitario, accompagnandole con grazia sulla ribalta; “Allegria” “morte, “Gina”, lampeggiano nell’arena coi toni coatti ed esclamativi della pubblicità. Congdon non sta certo lanciando vernice sulle pellicce delle signore alla prima della Scala, piuttosto il suo giudizio dice di sé, del suo non accettare il mondo: anche qui, come sempre in Congdon, a consentire la sortita dagli idoli e dalle censure, è l’atto creativo. In “Milano 0” ciò che è personale e privato trova il modo per divenire pubblico: non è questa la via di “Guernica”? Non si assisteva, in Picasso, a un deciso, elaborato virare da un fatto d’historia al “romanzo personale” o meglio, “familiare”? Da allora, come non ritrovare il campo di battaglia nel proprio atelier, come non sentirsi ogni giorno sotto le bombe? Già il “Quarto stato” di Pellizza da Volpedo aveva rappresentato il manifesto di una mobilitazione pubblica che si muta in un lutto privato, permettendo di assistere, proprio qui al Museo del Novecento, a un’ascesa (o a una discesa) dell’arte nei territori ormai indagati dell’io.

Una parte significativa dell’eredità di Congdon sta proprio nel non dimettere mai la consapevolezza della propria “scissione”, nel non annullarla mai in sublimi assoluti. Le “Basse”, frutto di una scelta spirituale radicatasi come scelta di vita in un territorio preciso, trasportano l’“action” dai romantici e consumati tralicci delle “City” newyorkesi a nuovi e coltivati campi, tralicci dove rifiorisce il seme, dove cioè il gesto può riaffermarsi.

Occorre però sottolineare che si tratta appunto di gesto e non di anima effusa misticamente sulla tela, come la critica ha spesso accreditato: basti osservare le ultime prove di questo poema benedettino, che riconducono ali di luce a materici solchi di un lavoro mai concluso e sempre da verificare. Colori a olio impastati a cenere, si è detto: non barocchismo sperimentale, ma partecipazione a un dramma di tutti in cui non manca mai il proprio. Solo così è dato “uscire” dal mito. E mito soprattutto era l’anno, il mitico ’68 , che azzerava tutto in nome di una immaginazione separata da “ogni” potere.

Quel che avvenne e si produsse attorno a quegli anni porta i segni, anche fascinosi, di quella scissione. Gli sforzi compiuti verso la sintesi in quegli anni cruciali rimangono pietre miliari nei rispettivi ambiti artistici: è lì che occorre guardare, alla letteratura e al cinema di quegli anni, per trovare i compagni di cordata di questo Congdon milanese. Nel Pasticciaccio di Gadda, il commissariato si trasferisce tour court nel salotto di Liliana Balducci: un mélange linguistico ineguagliato narra una poliziesca quête nella quale il commissario è al tempo colui che indaga e l’indagato (Liliana, donna o madre?). La cognizione del dolore, che dipana la matassa in chiave tutta psichica, non parte da qui? E Teorema di Pier Paolo Pasolini, non si sviluppa grazie a un teorema per il quale la schizofrenia del capitalismo si “compie nel totemico suicidio del padre, il denudato Massimo Girotti?

“Dì quel che pensi” (principio della clinica freudiana che può valere come metro di giudizio per qualsiasi poetica) si potrebbe dire, a conclusione di queste ipotesi di ragionamento. Dì quel che pensi e recupererai qualcosa di te e della storia degli altri.

“Milano 0”, anno 1968, olio e cenere su faesite

Museo del Novecento. Milano.

(Mario Cancelli)

by admin_rosmi

Evocare l’universo dopo averlo rimosso. Mark Tobey alla Guggenheim

di Mario Cancelli. A quel “nodo” irrisolto che fu l’Action painting americana, l’opera di Mark Tobey, in mostra al Guggenheim veneziano, la prima in Europa di tale portata, appartiene e si dimostra legata, tanto più si cerca di separarla.

Delle “città bianche” di Tobey, dei tralicci dalla luce chiara, delle superfici sature di pigmenti e cesellate dall’attività di un certosino dell’oro bianco, allusive all’Oriente senza ulteriori precisazioni, si venne a conoscenza grazie all’opera critica di Francesco Arcangeli. I filamenti, i deboli grafismi a galla in una materia presente e delicata, e soprattutto una linea che percorreva la superficie quasi senza legge, furono facilmente collegati ai testi dell’espressionismo astratto americano. Il teatro di uno spazio indefinito e di una libera ed espansiva gestualità, erano concetti che permettevano al critico bolognese di unificare esperienze diverse tra loro e di queste le città di Tobey erano da considerarsi sovrani prolegomeni.

Debra Bricker Balken, curatrice della mostra, sembrerebbe, grazie a un prezioso aneddoto, confermare tale lettura: quella di un Pollock folgorato da Tobey.

Agli indiani d’America si sostituiscono i calligrammi cinesi? Niente paura, per i fans del modernismo: anche su Tobey, che iniziò formandosi sul Rinascimento, grava l’ombra di Duchamp. Sta di fatto che l’Oriente fornì al peregrinante eremita un appoggio, non certo una soluzione. Quel che lo muoveva era la vitalità della città, cui sempre tornerà: questa è la filigrana dei suoi colloqui, e i suoi testi rinviano ad essa come le insegne delle strade rinviano ai passanti.

“Luce filante (Threading light)”, del 1942, tempera su carta che dà il titolo alla mostra, rinvia con la sua tecnica detta della “scrittura bianca” ad un Oriente si percorso e amato ma anche parteciparlo da una soggettività che associava ad esso passione per la musica e per la sperimentazione.

Ne risulta un “atto” pittorico fluido e preciso, ritmico e calligrafico assieme, che, come dice il titolo dell’opera, fila, va, si sfila e ti fila, per poi svanire e ritornare come un gesso sulla lavagna che segni senza stridore o come filamento di un incisore di coralli, che suggerisce l’idea di un dripping eseguito lentamente da un mandarino cinese. “Il vuoto divora l’era del gadget”, 1942, che anticipa le Excavations di De Kooning, vira verso una empirica spiritualità. Poi saranno le trame di seta, in competizione con il marmo e il vuoto.

Rimane da chiedersi come mai un artista di straordinaria sensibilità narrativa e vis satirica, come testimonia il bellissimo “Nebbia al mercato” del 1940, si consegni a un lavoro di annullamento dei dati della civiltà, poi recuperarli, attraverso tali atti ripetitivi, quasi baco da seta inesausto, materici e desacralizzanti in fondo.

Che il secernere questo materico e opalescente bianco, come inesausto baco da seta, insegue più che sintesi di civiltà, quel gusto che, ci si perdoni il paragone, richiama non la luce metafisica ma, come sanno i bambini - e saremmo a cavallo fosse così - il sapore dello zucchero filato, piacere che ogni civiltà promette e concede: ma a quale prezzo? Questa partita con la materia (e materia proprio quando essa si accende nella luce), rimise in moto le geometrie di Kandinsky, si veda “Eventuality 44”), per inseguire le gloriose “eventualità della scrittura rinvenuta”. Chi disse di no a tutti, lo fece forse perché aveva intuito come le crisi delle civiltà siano in primis crisi dell’io. Da qui anche le ragioni di un’adesione a un credo monoteistico che tutto omologava. Ma se gli ultimi ed eccelsi atti di Tobey furono l’approdo a un sublime quanto accademico accademismo, cioè ai sacri valori dell’arte, sorge la domanda: in the meantime? Il gran rifiuto che Tobey rivolse alla scuola di Parigi, rimette in gioco infatti l’arte di Tobey, e l’interesse per essa.

Fu un rimanere fedele alle ragioni dell’espressionismo, a un gesto che, imparentato con l’inconscio, non si opponeva per questo al pensiero, come pretendevano gli europei.

L’Action painting conobbe il medesimo destino: da una parte lo “sporco” della materia come istanza dell’io, dall’altra la purezza della perla, lavorata dal maestro di Seattle, con una perizia che non sopporta compromessi.

A seconda di come si risponda a questa domanda, si avrà la chiave di tale pittura, capace di evocare l’universo dopo averlo quasi completamente rimosso, di nominare Grecia e Roma e America e Oriente, dopo averli consumati. Forse le “black paintings” di Pollock iniziano proprio nel punto in cui le “White paintings” di Tobey concludono (recuperando dall’oceano le figure della propria storia personale), è straordinario però ritrovare lungo le sale del Guggenheim, una libertà che, nonostante il sogno di una Lattea galassia, non rinuncia alla sindone del proprio dramma.

(Mario Cancelli)

Bologna, 17-6-2017

Mark Tobey. Luce filante

Peggy Guggenheim Museum

6 maggio - 10 settembre 2017

A cura di Debra Bricker Balken

#MarkTobey

by admin_rosmi

La barba di Mosè, Akhenaton e il timore di un presagio

di Mario Cancelli. «Leggere un giudizio su questa figura mi fa sempre piacere: così per esempio, secondo Herman Grimm, essa sarebbe “l’apice della scultura moderna”. Certo, da nessun’altra scultura sono rimasto più fortemente toccato. Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio…» (S. Freud, Il Mosè di Michelangelo, 1914).

Non passava giorno che Sigmund Freud, nei suoi soggiorni romani, non venisse qui, a San Pietro in Vincoli, cercando di scoprire la ragione o il segreto di questa statua.

Oggi i visitatori vi giungono molto più numerosi di allora, e forse qualcuno di essi vive la medesima esperienza del fondatore della psicoanalisi, si scopre attratto cioè da qualcosa che lo riguarda, da una rappresentazione di cui siamo tutti partecipi.

Forse la suggestione dell’opera consiste proprio nel gesto emblematico di Mosè, un gesto che conclude, come ha dimostrato Freud, in una calma imprevista, dopo la prolungata ira, in quel constatare che la fluviale, inverosimile barba è ancora lì, al suo posto: come un politico quando fuoriesce dalla vettura di rappresentanza va con le mani alla propria cravatta le millanta volte, per accertarsi di essere ciò che spera di essere, così Mosè sembra autocertificarsi di se medesimo palpandosi la nilotica barba.

Un Mosè che appare perciò, malgrado la grandiosità, incerto, prudente quasi oltre misura, rassegnato e forse inquieto, sotto sotto ancora minaccioso come tanti dicono; mentre il giovane David vive della sua attenta serenità, della sua mancanza di dubbi, del suo compito di custode della città, cui tutto il suo corpo è teso, INVECE il Mosè ha bisogno della sua barba per sussistere.

Il linguaggio delle opere di Michelangelo, dal troppo finito della Pietà vaticana al non finito delle ultime, manifesta il faticoso andare verso la modernità: se in tutte le sue opere si riflette qualcosa che riguarda le “civiltà”, questo “grande uomo” però, che esce dalla facciata del monumento sepolcrale di papa Giulio II come un antico faraone (il sarcofago del papa è al secondo livello della fabbrica, quindi scarsamente visibile), rinvia a un complesso conflitto, che pone la riflessione sulle origini nella modernità.

Nessun’opera ha mai sopportato giudizi tanto opposti: vi si coglie la terribilità che incute il volto del legislatore, ma anche il timore di Mosè stesso alla vista del suo popolo, c’è determinazione ma c’è angoscia.

Quale l’originalità del Mosè nell’opera di Michelangelo?

La Cappella Sistina è teatro shakespeariano prima di Shakespeare, attira e trascina nel suo vortice figure mitologiche, storiche e anonimi astanti. Tale continuum di terra cielo, alto e basso, crea un moto che rompe gli schemi aprendo all’inconscio; una circolazione che coinvolge forme e sguardo, è quel che cerca l’uomo moderno, il quale ha visto le stelle sfuggirgli di mano e la sua storia quasi perdersi fra leggi che egli crede di dominare e da cui invece è dominato. “Il Giudizio universale” rinvia alla più perfetta delle titolazioni, facendo riferimento a giudizio e universalità, anche se il garante dell’ordine, quel giovane e palestrato Cristo triumphans, sembra patire un dramma analogo a quello delle figure circostanti.

Il suo giudizio salva dal caos, ma quanto APPARE periclitante quel suo gesto che separa salvati e dannati: gli uni non paiono molto più contenti degli altri, sommersi tutti in un fragore tremendo che, siamo sinceri, un po’ ricorda un Dies irae di Karl Orff diretto da André Rieu. Non a caso Ungaretti vide nell’ormai barocco Giudizio di Michelangelo, specchiarsi non la fede ma l’inquietudine.  Così come Longhi vide nella “Decollazione del Battista” di Caravaggio il silenzio di una scena ormai irriconoscibile e Roberto Calasso negli affreschi del Tiepolo, l’inaugurarsi di una forma “leggera”, un tripudio di significanti in festa, senza più remora per i significati, resti indesiderati.

Ma davanti al Mosè si può tornare proprio come avveniva a Freud, con l’aspettativa di un pensiero ancora urgente, che vince la rimozione: tanto che il suo segreto, si è detto, sembra coincidere con quanto di non rimosso opera in ognuno di noi, si tratti di pulsione inconscia o di un passato personale ancora irrisolto.

Il Faraone, il profeta, che nella sintesi iconica michelangiolesco-hollywoodiana ha il volto di Charlton Heston (si ricordi il drammone titaneggiante “Il tormento e l’estasi”, successivo a “I dieci comandamenti” di Huston) non esce da un sacrario di morte, ma sembra offrire a chi guarda la sollecitazione di un pensiero tutto da compiere.

Rimane un’ultima riflessione: non sarà che proprio qui, a Roma, a San Pietro in Vincoli, Freud abbia avuto l’intuizione che gli mancava, e che svilupperà molti anni dopo?

Forse qui è nata l’intuizione, che non ritroviamo nel coevo Totem e Tabù, e che in tutta la sua esplosiva verità occuperà l’ultimo scritto di Freud, “L’uomo Mosè e la religione monoteistica” (1939) dove sarà finalmente “pensato” quel segreto cui si è accennato, che lega la vicenda dell’individuo a quella delle civiltà. Basta fare un semplice confronto fra la barba del Mosè, accarezzata, aurea, fallica e allo stesso tempo fiume dei secoli che la Legge attraversa, e la posticcia barba rituale del Faraone Akhenaton che Freud chiama in giudizio.

Le statue sono cieche, inutile fissarle negli occhi per cercarne le intenzioni.  Nel nuovo (non) sacrario Mosè esce alla luce, va verso gli uomini, con la calma a fatica conquistata, nel perdurante timore di un presagio che attraversa ogni tempo. Questo il vero segreto, che renderebbe umano il faraonico profeta: il presagio di un’imminente nuova ribellione del suo popolo, e della propria morte.

Sì, è possibile che qui a San Pietro in Vincoli a Freud sia venuto quel pensiero del parricidio di Mosè: ciò renderebbe quest’opera una orta di “incunabulum inconscii”, che ci attrae perché ci mette di fronte a ciò che, da sempre, avviene nella storia di ogni individuo.

(Mario Cancelli)

by admin_rosmi