Mario Cancelli

Sironi-Burri. Un dialogo italiano (1940-1958)

C’è chi ci arriva in taxi. Chi, in occasione di oramai notissime fiere, su sovraccariche navette che mettono in comunicazione la stazione con piazza Aldo Moro, con i suoi bianchi grattacieli. Del Kenzo Tange: forme che si arrampicano con disinvolta sobrietà modernista. Giunti in via della Conciliazione, personalmente dopo peripezie tra viottoli fra nebbie serali, per essere sceso a fermata sbagliata, si percorre questo rettilineo raccordo, sorta di Via Sacra dell’“istanza Periferia” in progress, decisa a replicare al Kenzo con pervicace volontà architettonica. Opulente facciate di alberghi, nere più del più cinereo Burri, banche in sintonia con l’idea urbanistica percorsa ed altro ancora: fino a pervenire all’incrocio di via Stalingrado, che introduce chi viaggia all’universo.

Invero Filippo Tommasi Marinetti non avrebbe potuto desiderare di più.

“Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-58)” è una mostra che si organizza attorno a due sole opere: un testo non centrale ma significativo della vicenda artistica di Mario Sironi “Composizione murale” (1948); “Nero con punti”, tecnica mista del ’58, fondamento del Burri materico, gestuale, esistenziale, poetico che conosciamo.

Da rimanere lì un pomeriggio, salutando di tanto in tanto con lo sguardo il traffico che lascia o entra in città.

La sorpresa è però anche l’operazione culturale creata attorno alle due opere (di proprietà dell’Unipol). Il contesto storico in cui agirono i due autori, ricostruito anche attraverso preziosi documentari dell’istituto Luce, si apre infatti a una ricca ma meditata scelta di interventi critici dell’epoca, di riflessioni successive, di testimonianze dirette degli artisti. Un lavoro che sintetizza con semplicità e sensibilità quegli anni segnati da una complessa ricerca. Un’indagine infine consapevole dei nodi critici attraverso i quali la nostra storia uscì dallo scacco della guerra e ricercò se stessa. Indagine di raffinata consapevolezza, in grado anche di ampliare le proprie fonti, oltre i noti e scontati contrasti che quella storia segnarono.

L’olio di Sironi infatti trascina in un’irreversibile e precipite caduta il proprio - ma non solo il proprio - ideale “monumentale”, ideale nel quale trova temporanea soluzione la ricerca di una liberazione dal limite (?) della soggettività. Sironi ci attende con una shakespeariana scenografia in cui coppie di figure sembrano darsi il cambio: della storia non c’è più traccia.

Una metafisica alla rovescia riconduce emblemi e figure a un copione senza più nulla di prestabilito. La critica parlò di relitti, ceneri, reliquie: noi diremmo “materiali” infine sottratti a un “presupposto” che liberava, senza risolverli, dall’angoscia. Ora sono ricondotti a un pensiero individuale garantito solo dalla propria logica. Una spoliazione che produrrà il canto terminale e splendido di “composizioni” senza più ordine fittizio, confessioni estreme.

Un’Italia che crolla e un’Italia che rinasce? Troppo facile accostamento.

Economia dello scacco semmai, potremmo dire. La via di Burri infatti onora le stesse ceneri e il medesimo addio ai canoni rassicuranti anche se più attuali: i suoi francescani sacchi, le sue polveri, gli orli, le crepe, crepe-ferite, cooperano a costituire una veste da reinventare senza cedere a polemiche e istanze estranee a quelle del canto del poeta, canto-confessione, né sacro ne blasfemo, che renda ora conto in primis della propria personale “città”. Saranno in seguito bruciature, desertificazioni, ricapitolazioni in oro e di nero: sudari di un corpo cui la bellezza non è garantita ma sempre imputata.

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Tale indagine - la mostra è a cura di Christian Caliandro - pre-sente e riconduce i presupposti storici al ganglio critico di quegli anni; vero nodo irrisolto di pensiero, nel quale confluirono divergenti posizioni, soprattutto quelle di Pasolini o di Testori e di Arcangeli. Questo fu il vero dialogo di quegli anni, fatto di scontri e di vicendevoli riconoscimenti. La categoria di “ultimo naturalismo” del critico bolognese indirizzava infatti verso un ineludibile bivio storico.

Delineato dal rapporto in cui vengano a trovarsi tra loro io e natura. L’approdo di Arcangeli all’informale di Pollock, interprete di un’ultima responsabilità dell’arte, non sembra oggi conflittuale con la scelta espressionista del Testori critico, e scrittore. Posizioni entrambe non risolte.

Questo perché quella “responsabilità” non fu ultimamente giudicata nelle sue istanze pulsionali e relazionali (e che potremmo chiamare giuridiche). Il fraintendimento di “pulsione” con “istinto” e di “giuridico” con “sociale” riallargava quella frattura che il dialogo “tutto italiano” cercava di ricomporre.

Sironi-Burri. Un dialogo italiano (1940-1958)

28 luglio- 18 ottobre. Spazio Arte Cubo.

Bologna.

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#Pollock365 a Venezia - 3. “Alchemy”, il parricidio del visibile

Sul lato destro della sala, troviamo “Alchemy”(1947): testimonianza di un pensiero che oramai procede. Un sacrificio o un parricidio del visibile si sono compiuti a favore di nuove modalità.

È la spoglia opima della realtà quella che giace tra la rete di gesti e di traccianti, pittura gettata sul fondo scuro e immediatamente rilanciata da nuovi gesti che si sovrappongono, attori di un’azione che consegue all’annullamento di ogni precedente spazialità.

Non è questo “lasciar cadere” ogni traccia simbolica a rendere l’action di Pollock una pittura realmente laica, rispetto anche ai suoi prestigiosi sodali (vedi Rothko) ancora legati al mondo del mito?

Sull’altro lato della sala, “Elegy” di R. Motherwell, che supera in lunghezza il testo di Pollock: i due teleri si guardano, senza confronto, atti di un pensiero che trova le sue opzioni.

(Mario Cancelli 3. continua)

by admin_rosmi

#Pollock365 a Venezia - 2. “Murale”, una Cappella Sistina dell’individuo moderna

“Il cavaliere” di Marino Marini apre le braccia all’eletto visitatore che sbarchi all’approdo del museo sul Canal grande: un abbraccio ecumenico su acque che invitano al sogno, al piacere di vedere senza presupposti.

Si ha così la possibilità di incontrare immediatamente “Murale” (1943), che della pittura astratta di Pollock fu l’inizio. Se non siete tra questi fortunati, è perché siete entrati dall’ingresso principale, per visitare la prima palazzina dove fino al 14 settembre erano accolte opere di T. Benton, il principale maestro di Pollock, di Charles, e celebri episodi della fase espressionista di Pollock.

Molte le sorprese.

Infatti, arrivati alla sala di cui abbiamo detto, si è chiamati a una ricapitolazione, impegnativa quanto ricca di soddisfazione, grazie alla dote di un tesoro che, come si dirà, contiene più che anticipi, nuove possibilità di lettura.

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“Murale” è un telero di “non si sa” quanti metri: diciamo così perché inizio e fine naturalmente ci sono, ma come conseguenza di qualcosa che assomiglia all’esperienza del destarsi dal sogno.

Fu dipinto di getto, in una notte, dopo molte ore di veglia preparatoria; andrebbe visto da destra a sinistra, seguendo il gesto dal colore blu e intriso di toni cupi, gesto che si ripete come chi cammini con la sospesa rapidità propria di un sogno.

Negarsi l’incontro con quest’opera è faccenda grave, da riparare solo con un più oneroso viaggio negli USA.

Con “Murale” termina la tradizione contemplativa della pittura che ancora vigeva con Picasso, pur nella scomposizione a lui propria.

Accettato il giudizio che l’Action painting dilati i confini dell’arte, la domanda se “Murale” sia bello o meno ha poco senso.

Forse l’opera perpetua qualcosa di simile all’istante del risveglio, come in una moderna Cappella Sistina dell’individuo, che potrebbe continuare indefinitamente.

Assistiamo alla ripetizione di un gesto che si è scrollato di dosso la figurazione ma non un legame di rappresentanza del reale.

È gesto che crea e vive nello spazio cercando e bruciando il tempo che separa dalla soddisfazione.

Invece di una storia, una carrellata senza fine, in controluce: un ritmo, un sentore di rito, un’energia (!) che tiene stretto a sé, nella condensazione di un sogno, il quotidiano. Una danza sincopata che ingloba le passate esperienze e quasi le vomita. Se la Danza di Matisse era la rappresentazione di un moto, qui lo si vive.

(Mario Cancelli 2. continua)

by admin_rosmi

#Pollock365 a Venezia - 1. Dipingere (e pensare) l’inconscio

Di Jackson Pollock, Lee Krasner Pollock e Charles Pollock, la Collezione Guggenheim offre, da maggio a novembre, una mirata selezione di opere, oltre a “Murale” e “Alchemy”, episodi decisivi del percorso di Pollock: tre mostre in una (già conclusa peraltro il 14 settembre la mostra su Charles)

“I Pollock”, potremmo dire, come e più dei Giacometti; poiché a Jackson (seguito su questa strada dalla moglie e dal fratello) si deve l’Action painting, nuovo inizio dell’arte astratta americana e poi di quella mondiale.

Si trattò di un’esperienza pittorica che implicava l’inconscio, finalmente legittimato, dopo la fuorviante esperienza surrealista, poco seguita in America e infine abbandonata in favore di una prassi più libera. Il termine “Action painting” sarebbe stato trovato quasi per caso, durante una discussione tra Harold Rosenberg e Jackson Pollock: il critico forse aveva per la testa qualcun altro che Pollock, l’artista impiegava le sue forze a cercare di far capire che non era del tutto consapevole di quel che faceva nell’atto di dipingere.

A volte il destino offre i suoi doni in modo comico: si trattò di una circostanza memorabile. Pensare o dipingere l’inconscio non è affatto scontato, prestargli cura e attenzione, nel modo in cui Pollock fece, fu un’opera di civiltà.

(Mario Cancelli 1. continua)

by admin_rosmi