Il passaggio di Enea, riflessioni post Meeting di Rimini
di Mario Cancelli. A Meeting concluso, una riflessione sul pensiero che le esposizioni artistiche promosse da Casa Testori hanno offerto e suscitato.
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Una premessa rassegnata: anche qui troviamo le inevitabili cornici didattiche (in favore di una res publica semper edificanda atque educanda) tese a divinare o strologare quanto racchiuso nel sacrario dell’opera. Infatti, al Meeting 2017, Casa Testori si è cimentata con il mito virgiliano di Enea in fuga da Troia in fiamme proponendo un obbligato ma non spiacevole percorso propedeutico alle opere: un video strutturato come un trittico.
Nel primo episodio, un padre dei nostri giorni cerca di far entrare nella testa del figlio, con urla e scenate, la storia e i valori fondanti del mitico eroe. Il figlio, che scambia Anchise per Ascanio, cioè il padre per il figlio, non ne può più ed esprime in malo modo il suo disinteresse per il mito. La seconda parte offre l’esemplare scena di un vecchio film in cui si assiste allo sfogo, lucido e freddo, di un giovane che sanziona il padre assicurando che non gli deve nulla e che non vede l’ora che questi sparisca dall’orizzonte. Dopo interessanti testimonianze di Caproni e Pasolini, ritroviamo padre e figlio del primo atto, questa volta on the road; il padre non si regge in piedi, il figlio lo prende sulle spalle e, sotto il peso, riesce a sbagliare per l’ennesima volta i nomi del mito.
Incorreggibile ignoranza delle nuove generazioni? Per nulla. È preferibile pensare a un autentico, bellissimo lapsus, ed è grazie a questo lapsus che la proposta di Casa Testori si qualifica come moderna: testimone del pensiero che si mostra in atto, non Kultura ma atto individuale del colto. Un auspicio: sarebbe interessante vedere l’anno prossimo al Meeting una mostra sulla seconda parte del mito di Enea, quella dei gemelli Romolo e Remo (con annesso fratricidio, una variante del parricidio) beninteso con relativi lapsus.
Le contigue immagini di Julia Krahn (una donna che si è caricata sulle spalle quella che si è portati a ritenere la madre, invero non così senile come Anchise) segnalano forse l’ingresso delle quote rosa nel mito, molto apprezzate da Cristiana Collu alla presentazione della mostra.
Completato il percorso catecumenale delle cornici, si passa alle opere con animo ben disposto e si scopre, a conferma di quanto si diceva, che i miti, quando funzionano, funzionano perché inconsci. Solo così sono acquisibili alla fruizione individuale, altrimenti degradano a meri materiali, fondi di magazzino junghiani.
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“The last supper” (1987), in cui Andy Warhol ripensa “L’ultima cena” di Leonardo da Vinci, è il perno della mostra. Grazie a questi famosi “multipli”, l’arte e la storia del soggetto raffigurato fanno un balzo di secoli: historia artis facit saltus! Balzo difficile da riconoscere ai cultori del bello e del sacro, che continueranno a vedere in Warhol un terrorista nel sacrario dell’arte.
Il guadagno, in effetti, sta proprio nella de-sacralizzazione compiuta dall’operazione estetica di Warhol. Il quale si prende sulle spalle (guarda caso) la suprema icona del Rinascimento italiano, senza farsene schiacciare, perché grazie all’operazione estetica in questione, cioè la famosa moltiplicazione quasi evangelica delle immagini, le permette di uscire dalla caverna delle idee platoniche e di comunicare.
Questa serialità riprende ed esalta la modalità dello schermo televisivo; una ripetizione per nulla ossessiva e che non abbassa il linguaggio, anzi lo rende familiare, quotidiano, insomma laico: ma pare che proprio lì volesse arrivare Leonardo stesso, con quel Cristo gentile il quale, mentre tutti lo fissano ipnotizzati, ma in realtà distratti, lui solo, al centro della tavola, intercetta e offusca il sole, poiché è evidente che non gradisce né accecamento né ipnosi. Un’opera ben poco sacrale, quella di Leonardo, ironica, in definitiva “mentale” e sulla quale si sono incongruamente accaniti negli ultimi anni i ben noti clangori fantareligiosi.
Certo in “The last Supper” ritroviamo la logica che aveva dato origine ai Campbell’s Soup, ma è proprio quella prosaica serialità che apre alla dicibilità di quel fatto di duemila anni fa: la cena dell’every man è resa prossima a quella in cui il Figlio di Dio si offre, in corpo e sangue, superando così il totemismo stesso, causa della sacralità: per grazia di giudizio individuale, siamo infatti fuori dal tempio.
È, quella in oggetto, una duplicazione del modello originario, poi riunificata nella forma quadrata, non imitazione o citazione, ma piuttosto superficie comunicativa, che in altri esemplari si copre di cifre e simboli (come era in Pollock), mentre qui gioca l’assetto orizzontale (quello della tavola e degli apostoli) con quello verticale. Il famoso “Tutto è superficie di Warhol viene citato da Giuseppe Frangi a proposito e permette di evitare, rispetto a Warhol, la svista più facile, quella che consiste nello spiritualizzare quanto è già spirituale.
È così che Warhol vince la sua partita, non contro gli amati padri (Brunelleschi, Leonardo) ma contro coloro che in tale svista cadono in ragione del loro “rimosso”: un’opportuna mappa concettuale vedrebbe Warhol contro Dan Brown: pensiero contro occulto, partecipazione contro idealizzazione.
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I “frammenti” raccolti in questa mostra dicono la contraddittorietà dell’arte contemporanea, che vive di essi, e dei quali noi stessi viviamo anche solo per il quotidiano passarvi accanto. Qualcosa però accomuna tali frammenti raccolti per il Meeting da Casa Testori, come già accennato prima, cioè la non rimozione o almeno il suo tentativo.
È da qui che vengono novità o riproposte interessanti, come il bel film in bianco e nero nel quale Antonioni si confronta con il complesso statuario michelangiolesco di San Pietro in Vincoli, che ci riporta non tanto o non solo alle figure di Mosè, di Giulio II e di Maria, ma grazie al silenzio del regista, reso afasico dalla malattia, consegue un proustiano lasciar tornare ciò che sembrava perduto, senza domande, ma con cura di quel che appunto viene al pensiero.
Il video approda visivamente al tragico silenzio dell’ultimo Caravaggio, in quel muto uscire di Antonioni dalla basilica: un lento camminare nella luce verso la luce esterna, come chi porta con sé un’esperienza di soddisfazione.
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La condanna che colpisce ogni parola quando viene ridotta a mero significante è rinvenibile a partire dall’esperienza quotidiana. Tale damnatio colpisce a maggior ragione il capolavoro. A questa consapevolezza si deve la poetica della “cancellatura” di Emilio Isgrò, tra le più note ed emblematiche prese d’atto di questa condizione. Sulle pareti della sala a lui dedicata, egli ci offre, umilmente e con l’ironia che sempre lo contraddistingue, il tentativo di salvare gli amati Promessi Sposi dall’annullamento: e, puntualmente, il suo atto suscita la reazione dei custodi del sacrario dell’arte. Abili e bianche cancellature, un verticale “effetto muro” cui la pagina è consegnata, dal quale emergono termini isolati o brevi accostamenti ( “tutto è cancellato”, “Dio”, “ Io”): emozionanti parole chiave da cui ripartire.
Alla medesima logica della cancellazione appartengono i “profondi rossi” di Giovanni Frangi, in cui viene ad essere sommersa e dilavata la più rocciosa, e mantegnesca natura.
Wim Wenders e Julia Krahn sono accomunati da un epos della distruzione che si auto cancella nello stesso cromatismo o negli inani rinvii simbolici, di cui si è detto all’inizio. Poi Dessì, con la ciclopica mano che tiene sospesa l’immensa casa gialla: ma poteva anche essere piccola, delle misure di un gadget, e forse sarebbe stato meglio. Infine, Paci ambienta la sua via crucis fotografica, pirandelliana più che pasoliniana, in un cortile di condominio: spazi per un soggetto in cerca della sua legge.
(Mario Cancelli)
IL PASSAGGIO DI ENEA. Artisti di oggi a tu per tu con il passato
20-26 agosto 2017, piazza A1 della Fiera di Rimini
A cura di Casa Testori - Davide Dall’Ombra, Luca Fiore, Giuseppe Frangi, Francesca Radaelli
Come rimuovere l’universo per poterlo evocare. Mark Tobey alla Guggenheim
di Mario Cancelli. L’opera di Mark Tobey, in mostra al Guggenheim veneziano, appartiene e si dimostra legata a quel nodo in parte irrisolto che fu l’action painting americana e tanto più vi appartiene quanto più si cerca di separarla.
Fu Francesco Arcangeli a portare a conoscenza dell’Europa le “città bianche” di Tobey, i tralicci dalla luce chiara, le superfici sature di pigmenti e il cesello certosino di quel bianco aureo, allusivo a un imprecisato Oriente. I filamenti, i deboli grafismi che sembrano galleggiare in una materia diffusa e delicata e soprattutto quella linea che percorre la superficie quasi senza legge, furono da Arcangeli collegati all’espressionismo astratto. Al critico bolognese dovette sembrare, quello, il teatro di uno spazio indefinito e di una libera ed espansiva gestualità, testo esemplare che gli permetteva di unificare esperienze diverse tra loro di cui le città di Tobey parevano i necessari prolegomeni.
Debra Bricker Balken, curatrice della mostra, sembrerebbe confermare tale lettura: quella di un Pollock folgorato da Tobey. Dunque alla suggestione iniziatica suscitata in Pollock dagli indiani d’America si dovrebbero sostituire i calligrammi cinesi?
Niente paura, per i fans del modernismo e dello spiazzamento generalizzato: anche su Tobey, che aveva iniziato studiando il Rinascimento, mai si protende l’ombra di Duchamp, sotto forma di un’astrazione gravida di implicazioni psichiche.
Va detto infatti che anche l’Oriente fornì a Tobey un passaggio, non certo una soluzione, perché è evidente che la costante del moto pittorico di Tobey è la vitalità della città, luogo pulsionale e gestuale per eccellenza, cui egli farà sempre ritorno: anzi, a ben guardare, la città appare come la filigrana delle sue opere. “Luce filante (Threading light)”, del 1942, tempera su carta che dà il titolo alla mostra, richiama con la sua tecnica detta della “scrittura bianca” un Oriente percorso e amato ma anche partecipato da una soggettività che associa passione per la musica e per la sperimentazione.
Ne risulta un “atto” pittorico fluido e preciso, ritmico e calligrafico assieme che, come dice il titolo dell’opera, fila, va, si sfila e ti fila, per poi svanire e ritornare come un gesso su una lavagna che riceva segni senza stridori o come filamento tracciato da un incisore di coralli: quasi un dripping eseguito accuratamente da un mandarino cinese, con paradossali esiti di incoercibile autocontrollo.
“Il vuoto divora l’era del gadget”, 1942, che anticipa le Excavations di De Kooning, vira verso un’empirica spiritualità, poi saranno le trame di seta, in competizione con il marmo e il vuoto.
Molto si può dire e apprezzare di Tobey, ma troppo spesso si elude l’indagine sul perché un artista di sensibilità narrativa e vis satirica (come testimonia il bellissimo “Nebbia al mercato” del 1940) si sia consegnato a un sistematico lavoro di annullamento dei dati della civiltà, per poi recuperarli, attraverso tali atti ripetitivi, quasi baco da seta inesausto, avendoli peraltro matericamente desacralizzati.
A ben guardare, c’è motivo di pensare che a secernere questo materia bianca e opalescente, più che l’intuizione di una nuova sintesi di civiltà, sia quel gusto per nulla metafisico, che come sanno i bambini, dà il sapore dello zucchero filato: insomma pare che a muovere qui l’autore sia il pensiero di quel piacere che ogni civiltà promette e concede, ma a quale prezzo.
Questa partita con la materia (tanto più materia proprio quando essa si accende nella luce), rimette in moto le geometrie di Kandinsky, si veda “Eventuality 44”), per inseguire le gloriose “eventualità” della scrittura rinvenuta.
Colui che aveva rifiutato qualsiasi identificazione con le scuole pittoriche americane ed europee, aveva pronunciato forse quel rifiuto perché aveva intuito come le crisi delle civiltà siano, in primis, crisi dell’io? Da qui forse anche le ragioni di un’adesione a quel credo baj che tutto omologa, come una rinuncia alla sovranità individuale che tutto giudica. Ma se gli ultimi ed eccelsi atti di Tobey furono l’approdo a un sublime quanto freddo accademismo, cioè ai sacri valori dell’arte, non dimentichiamo che occorre sempre fare l’anamnesi del gran rifiuto iniziale, quello della scuola di Parigi: tale indagine rimetterebbe in gioco infatti l’arte di Tobey, e l’interesse per essa.
Quel rifiuto fu forse un modo per restare fedele alle ragioni dell’espressionismo, a un gesto che, proprio perché imparentato con l’inconscio, non si opponeva per questo al pensiero, come invece pretendevano gli europei? L’Action painting conobbe il medesimo destino: da una parte lo “sporco” della materia come istanza dell’io, dall’altra la purezza della perla, lavorata dal maestro di Seattle con una perizia che non sopporta compromessi.
La risposta alla domanda capitale offrirà la chiave di questa pittura, capace di evocare l’universo dopo averlo quasi completamente rimosso, di nominare Grecia e Roma e America e Oriente, dopo averli consumati. Forse le “black paintings” di Pollock iniziano proprio nel punto in cui le “White paintings” di Tobey concludono, recuperando dall’oceano le figure della propria storia personale: ma a quello che Kafka definiva “il punto di Archimede”, Tobey non arrivò.
È però occasione straordinaria ritrovare, nelle sale del Guggenheim, gli esiti di una libertà che, nonostante la rêverie di una galassia lattea, non rinuncia alla sindone del proprio dramma.
(Mario Cancelli)
Bologna, 17-6-2017
Mark Tobey. Luce filante
Peggy Guggenheim Museum
6 maggio - 10 settembre 2017
A cura di Debra Bricker Balken
#MarkTobey
Un ostinato e comunicativo ottimismo. Chase a Ca’ Pesaro
di Mario Cancelli. Figlie (o figli): così comincia e così chiude la bellissima mostra William Merritt Chase (1849-1916): un pittore tra New York e Venezia alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. Le opere dell’“impressionista americano” si sono potute ammirare dall’11 febbraio al 28 maggio.
William Merrit Chase ci accoglie con “La giovane orfana” (1884): una fanciulla afflitta dai capelli rossi che le incorniciano il volto, abbandonata sul divano. Un ritratto bellissimo: alla domanda se per lei ci sarà un domani risponde lo sfondo rosso, caldo e rassicurante, e ci si accorge che un ottimismo impavido accarezza l’infelice ma non troppo, garantendole l’abbraccio di una ricchezza che sarà forse anche interiore, ma di certo esteriore lo è. Qualcuno pagherà la retta del collegio e le vacanze, la ragazza non è senza dote.
Si può già anticipare che realismo, ottimismo, entusiasmo e una fiducia quasi esaltata nelle forze della natura (umana) sono il passepartout di William Merrit Chase, della cui produzione Ca’ Pesaro ci ha offerto per la prima volta un’ampia antologica.
Un uomo della frontiera, Chase, ma la sua personale frontiera diceva ineluttabilmente Europa, e lui la percorse in lungo e in largo, con incrollabile volontà d’imparare. Egli prese tanto dall’Europa, dai fiamminghi e dai veneziani del Rinascimento, ma vi portò qualcosa che l’Europa non aveva più.
L’orfana di Chase è costitutivamente lontanissima dalla fanciulla malata di Munch: per lei è possibile immaginare una guarigione dopo la prova della vita, la nevrosi sembrerebbe di là da venire e soprattutto non appare tema socialmente interessante. E come accanto a Manet possiamo pensare - immaginare Mallarmè, il realista che “sfiora” con astuzia narrativa l’inconscio, Chase sembra invece rimandare a novellatori come London, a patto di accorgersi che i suoi personaggi si muovono non più nello spazio pseudo naturale da conquistare, ma nelle già conquistate uptown, nell’habitat di quelle dinastie borghesi dalle quali egli ottenne il riconoscimento delle sue innegabili e non servili virtù pittoriche.
E oltre che ai tardo romantici, Chase fa pensare a Henry James, a quella colonia di americani, stranieri in patria e naturalizzati europei, che peraltro mai si radicarono veramente nei drammi del vecchio mondo. Forse per tale benevola estraneità la ricchezza americana di questo periodo è qualcosa che ancora oggi fatichiamo a comprendere.
Ma se Chase si permette l’impossibile (colloca leggiadre signore e signorine in una natura americana che di nome fa Long Island, desublimizzata e addomesticata in vista degli “ozi estivi”), tale azzardo è reso possibile dalla sua ingenua dovizie di mezzi e di speranze: non si tratta certo di una scommessa pascaliana o di un goethiano patto con il demonio, egli permette alle figure di attraversare il mar dell’essere senza temere naufragi.
Tra questi quadri, si è portati a considerare quanto dovesse essere piacevole stargli vicino o divenire suoi discepoli nelle tante scuole che fondò o nelle quali insegnò. L’Armory show, cioè l’evento che rese legittime le avanguardie europee negli Stati Uniti (1913) dichiarerà la fecondità della tranquilla lotta di questo alfiere della modernità, tre anni prima della sua morte.
In ogni suo iter o tour formativo, Chase si appropria immancabilmente qualche piccolo capitale pittorico che frutterà in futuro. Le sue nature morte di scuola fiamminga sono prove di forza che sfiancano più l’osservatore, che l’autore: le bianche e smisurate razze eredi di Chardin s’impongono con autorità sulla concorrenza e le brocche di rame rivaleggiano sul tavolo con anfore antiche di perduti templi ellenici, mentre civettuoli bicchieri cercano spazio davanti al candido latte. Il gigantismo dell’oggetto non spegne anzi aiuta piacevoli triangolazioni tra frutti dalla tenera materia e sontuosi grappoli d’uva che debordano dal piatto. Una prova di forza, quella che Chase ingaggia con i maestri, che sul momento non ha futuro, ma che anticipa quella dei decenni successivi, quando si imporrà la totemica energia dell’espressionismo astratto.
A quest’autore le mode non stanno mai strette, né soccombe del tutto alla loro forza seduttiva. Il giapponesismo gli offre panneggi e vesti in cui dimostrare la sua puntigliosa e calvinistica vis descrittiva, cosicché per le signore immortalate la “posa” ambita diviene più test di successo sociale che celebrazione estetica. In fondo, Merritt Chase non anticipa lo Warhol dei ritratti, pittorici e fotografici, che offrirà agli svagati interpreti del successo mondano una gloria nella quale effimero ed eternità non sono più distinguibili?
Quando poi qualche ricca signora si sottrae all’ebetismo sistemico dello sguardo tipico delle dame di Chase, allora si arriva a pensare che le presentazioni sarebbero state un vero piacere. Questa è pittura di civiltà, con tutti i suoi pregi e difetti, non certo il dramma storico di una ritornante barbarie che s’incastona nel bizantino e sublimato oro dei ritratti del contemporaneo Klimt. Qui, è un ostinato e comunicativo ottimismo a rendere felice per un istante l’universo.
Ma anche per Chase verrà il momento in cui le istanze messe in campo perverranno al loro esito inevitabile. Sono lontani i cappellini delle signore di Monet, come tracce di rossetto sulle guance della Natura: tolte le sue luminose figure, ci si rende conto che in Chase i cieli incombono freddi e totalitari, le nuvole non parlano di romantici abbandoni, ma preannunciano le fortezze volanti delle catene dei significanti lacaniani in cui tutto presto precipiterà. Il secolo delle avanguardie abbandonerà infatti l’en plein air per un’autonomia formale (in quanto psichica) da ciò che può insidiare il primato dell’io.
Nella sua vicenda personale e privata, sempre trasferita con immediatezza sulla tela, Chase giunge inconsapevolmente a una dirimente soglia. Infatti Chase non può che tacere dei genitori dell’orfana che apre la mostra, e tace ovviamente dei loro disastri: ma in “Nascondino” (“Hide and seek”, 1888) dove raffigura le sue figlie bambine, egli raggiunge per un istante la scena di quel dramma familiare che sarà paradigma del Novecento.
(Mario Cancelli)
WILLIAM MERRITT CHASE (1849-1916) un pittore tra New York e Venezia
Ca’ Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna
11 febbraio – 28 maggio 2017
Motherwell alla Galleria d’Arte Maggiore di Bologna
di Mario Cancelli. La storica bolognese Galleria d’arte Maggiore, posta all’inizio di via d’Azeglio e che riassume le memorie di un passato che giunge fino al Duecento, offre con sorpresa una significativa scelta di opere dell’artista americano Robert Motherwell. La prima, forse, dopo il confronto con Jackson Pollock, promosso dai curatori del Guggenheim veneziano, un vis-a-vis irripetibile per l’immensità delle due tele, sorpassata forse solo da Guernica, che le genera e in loro si rigenera. Nella sala primaziale del museo, infatti, più che a un match si compie la definitiva spartizione delle due anime, se così si può dire, dell’espressionismo astratto o, secondo la definizione che noi preferiamo, dell’Action painting. Di questo parleremo più avanti.
La piccola ma selezionata mostra bolognese testimonia le tappe di una carriera che fin dall’inizio si trovò implicata e poi perennemente in bilico fra le istanze opposte di un surrealismo che lasciava ai suoi adepti totale carta bianca, senza peraltro risolvere il quesito fondamentale che lo giustifica: l’inconscio. La lezione di Matta segnò certamente il modus recipientis (ed operandi) di Motherwell: un surrealismo che guarda a Bataille più che a Breton, cioè a un capovolgimento ad oltranza dei valori. Presupposti cui il maestro cileno associa una dimensione etnica, fantastica e totemica, che Motherwell non poté mai fare sua, fedele sempre e comunque a un lirismo sentito come essenza dell’arte e dell’io.
Che non sia una questione di formalismo lo proclama la lunga pratica di Motherwell del collage, prima “maniera” dell’avanguardia europeo; ingenua e potente esperienza nel rinnovamento del canone e sincera dedizione al principio primo di Breton, quello del primato dell’inconscio, comunque esso sia concepito. Collage come ultimo stadio della rivoluzione romantica, che iniziò con il concetto di geroglifico, concrezione da liberare nel linguaggio, dissolvimento che non si arresterà nemmeno davanti al non sense. Le ragioni del lirismo romantico sono qui. Una liberazione senza tregua dalle leggi, fino a giungere a un intangibile punto zero, a ciò che è significato perché lo incarna oltre ogni possibile “senso”: il simbolo, senso a se stesso.
I successi di Motherwell su questa strada sono noti. Peggy Guggenheim promosse e pretese un discepolato in questo senso che Motherwell ottemperò con dedizione ed entusiasmo. Forse è proprio qui da verificare se Motherwell abbia operato uno scarto rispetto a questa costituzione simbolica, vista l’abilità nel giocare i “materiali” con particolare attenzione al dato sperimentale e al mondo della memoria. Il Proust del collage, potremmo dire, per l’utilizzo di carte e lettere, in una superficie chiara, tutta da aprire, da leggere. L’occasione bolognese ci offre un testo in cui tutto ciò sembra riassumersi: quella “Star of David” (1976) in cui il simbolo sembra resisterà all’azione corrosiva dei significanti, farsi piccolo, quasi marchio o sigillo di una memoria in atto. Si tratta di una “resistenza” ma anche di un compito, liberare il simbolo senza rimuoverne l’istanza che lo nomina, istanza e legge in Motherwell sempre della forma.
Lo si coglie proprio quando Motherwell, grazie all’Action painting, si autorizzerà al “gesto”, dando vita a macchie di pigmento gettato sulla superficie della tela, per le quali è giustamente riconosciuto, sua cifra psichica e poetica; esse però vivono e convivono con il loro opposto, il nuovo patrimonio di sagome rispetto al quale sembrano come schizzi di calamaio caduti dal pennino. D’altronde ben altro mondo è quello dei “neri” di Klein, posti come travi o tavole bibliche dell’inconscio e del gesto; o le stesse “black paintings” di Pollock, nelle quali la memoria irrompe con i suoi fantasmi in una lirica tessitura astratta.
L’evento del Guggenheim: il fronteggiatesi o meglio il guardarsi di sottocchio dei due teleri. Tra “Mural” di Pollock e l’“Elegy” di Motherwell non sembra esserci occasione di colloquio, tanto essi incarnano due modi, come si dice all’inizio, di concepire l’inconscio. Il primo riconducendo la storia collettiva alla vicenda individuale (sono i passi dell’individuo quelli che Pollock, senza più filtri rappresentativi, agisce sulla tela) e quella opposta, il tentativo di Motherwell di comporre e sedare il proprio conflitto, psichico e quindi poetico, con ulteriori eventualità. Non a caso “Elegy” è ispirato alla di Spagna, guerra civile mondiale si potrebbe dire. In tal modo riaffiora quell’esterno, quel "primato del sociale" che in Guernica veniva invece ad essere riassorbito nel “romanzo familiare” di Picasso, torero egli stesso, primo torero, piuttosto che militante.
Freud contro Lacan, visto che la partita sembra oggi restringersi alle due opzioni accennate: primato della struttura linguistico sociale o recupero dell’elaborazione autonoma dell’individuo, nella patologia o nella sanità.
Felicità dell’elegia, e debolezza, perché incompiuta e consolatoria, dell’ideologia, questa in causa, politica o anche altre, addirittura mistiche.
Cosi sembra definirsi l’ambivalenza di Motherwell. La mostra bolognese conferma come l’elegia si faccia veramente libera quando il dualismo si scioglie dal suo guscio protettivo. Piccoli gioielli, quelli selezionati da Alessia Calarota, come la serie degli “Untitled” o i ricapitolativi “Automatism” , “Black image with ochre”, i quali giustificano con dolcezza e impeto una visita alla galleria nella inesauribile, quanto a bellezza, via d’Azeglio.
Robert Motherwell, GALLERIA D’ARTE MAGGIORE, fino al 28 maggio.
Che sorpresa i Simbolisti italiani. Riflessioni postume intorno alla mostra milanese sul Simbolismo (2)
di Mario Cancelli. A proposito della mostra milanese sul Simbolismo, si diceva della fatalità del bivio ma anche questo sembra insufficiente. Perché se il simbolismo ritrova la vicenda dove il romanticismo l’aveva lasciata, individuando la possibilità di un nuovo coniugio tra natura e pensiero, l’urgenza del simbolismo sembra volatizzare anche questa possibilità.
Per riconoscerla occorre chiudere infatti all’orizzonte del mito, e aprire alle istanze dell’inconscio.
Quando ciò avviene, l’arte abbandona l’orizzonte del simbolico (ben poco eloquente) e ritrova una nuova libertà espressiva. Si cerca allora allora il “gesto” e con esso i modi dell’inconscio, modi nei quali il pensiero del soggetto è agito e non solo rappresentato.[1] I due surrealismi succedutisi dicono di questa metamorfosi del simbolo nell’inconscio ed è nella correttezza o meno della lettura dell’inconscio (contrario al pensiero o capace di dirsi sua vicenda, del pensiero) che si gioca la partita.
Quanto le polveri della mostra siano rimaste bagnate lo dimostra paradossalmente il recupero del cosiddetto simbolismo italiano. L’unico simbolista in Italia fu quel Pascoli, quasi refrattario all’influenza di Baudelaire. Un senso inattaccabile del reale sembra vaccinare gli artisti italiani, i quali non cessano di trarre da essa la loro ispirazione: la sala splendida dedicata a Sartorio ci consegna il senso di una “grande bellezza” che non annoia.
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Eppure la mostra ha proposto anche cose egregie: “Il sogno di Calibano” di Odilon Redon, che lega Shakespeare alla cultura pittorica eletta, riconducendo simboli, presenze aliene o biologiche a un tessuto narrativo di fiaba, frutto della sua personale analisi.
Un piccolo quadro come questo permette di orientare le esperienze successive, le correnti e le tendenze. Redon non ci conduce all’arcaico di ritratti di famiglie rese archetipi senza vita individua, ad alberi solitari, a incroci immaginari improbabili; in uno stile ricco e privo d’indugi, dà forma e linguaggio ai fantasmi propri e di tutti. Accanto a Redon, Moreau, qui rappresentato da un pregevole dipinto: a quando però qualcuna delle sue Salomè, che regnano su pittura e letteratura?
Uniche a comparire senza compromettere il gusto con un gesto più rivelatore che omicida. E poi il colore, la pennellata, la “colata” di Moreau che anticipa l’action painting.
Ne “La Speranza” di Puvis de Chavannes, l’ironia smuove i principi del paesaggio classico, cui ammicca: “La Donna” presidia lo spazio, anzi lo ostruisce, personificazione sardonica di una natura naturata, che promette senza mantenere. La soluzione del rebus non sta più nel registro contemplativo, nello straordinario concerto dai timbri bassi di verdi e bruni, ma in quell’occlusione, nel pensiero dello scacco che questa lacaniana effige incarna: una sciarada, che consegna a quel che verrà una patologia invasiva di ogni cifra stilistica.
Riportare alla luce il simbolismo italiano è l’orgoglio della mostra: molti gli artisti finalmente visibili e le opere recuperate. Tutto parla di una capacità di difesa e di un senso di realtà quasi intaccabile.
Bonazza replica con ironia tragicomica al falso Edipo di Knopf (carezzato dalla madre fino al l’estinzione dell’umano) inventando un Orfeo di borgata, ignaro più che artefice dell’incanto operato sulle feroci leonesse. Si confronti questo pizzico di pirandellismo con l’irrepetibile Orfeo di Delville, omaggio a un dio che fu e che torna con imperturbata e irritante melanconia.
Previati, fra gli italiani forse il più implicato con il simbolismo, innalza “ali” sulle pareti, producendo materia per la scissione divisionista e affogandola in un diapason di luce e di sentimento, come nel “Chiaro di luna” che ci riporta quasi ai medioevo manzoniano, alle orazioni nevrotiche se non deliranti di Ermengarda: qui la luce si fa materia, raggi argentei che gridano le cose strappate dal buio. E infine “Le vergini stolte e le vergini fedeli”, di Sertorio, appena restaurato e che ci ricorda che il Quattrocento non passa mai. Infine un paesaggio dallo straordinario equilibrio, un idillio pucciniano che accarezza una natura tutta lombarda. Non vi dico l’autore, cercatelo nel bel catalogo che accompagna l’esposizione. Non faticherete a trovarlo in questa ricca foresta di simboli. (2. fine)
Si ringrazia Patrizia Pizzirani per la revisione e il contributo critico.
[1] La tragica fatalità del simbolo è chiarificata da S. Freud: viva ed eloquente nella dinamica onirica del soggetto, debole nell’ elaborazione formale, dove il simbolo acquisisce autonomia.
Il fuorviante Baudelaire. Riflessioni postume intorno alla mostra milanese sul Simbolismo (1)
di Mario Cancelli. Queste sono riflessioni postume. Fortunatamente, non postume all’autore, ma a una mostra ormai terminata. Dal 3 febbraio al 5 giugno 2016 Milano ha dedicato al Simbolismo un’ampia antologica (curata da Fernando Mazzocca e Claudia Zevi), seducente per l’abbondanza e la novità per il pubblico italiano delle opere, con lo scopo d’invitare alla riflessione su un capitolo del secolo scorso non ancora sufficientemente chiarito. Proprio al fine di districare il ginepraio simbolista, i curatori hanno proposto come chiave interpretativa i “Fleurs du mal” di Baudelaire, quale unità di misura di tutto il movimento simbolista.
Occorre premettere che tale scelta è risultata in realtà limitante e talvolta ha rischiato di impantanare la mostra nella rete delle malie e relative aure.
Infatti, appariva come un’inconsapevole ma eloquente ironia che artisti e capolavori di mezza Europa fossero ospitati a Palazzo Reale, di fronte a quella Cattedrale, il Duomo, che del Simbolismo testimonia un’accezione “forte”. Chi vuol capire qualcosa del simbolismo medievale, deve solo entrare in quella straordinaria fabbrica e percorrerne le navate, “leggere” le vetrate che si susseguono come una “striscia” senza cesure: si sentirà incluso in questa unità, nella quale però l’individualità fatica a trovare il suo momento, pur essendo in teoria tutto edificato per lei. È proprio la scoperta dell’individualità, delle sue leggi psichiche oltre che storiche, a separarci irrimediabilmente da quel mondo: proprio la nostalgia per quel mondo portò Huysmans a individuare ombre terribili tra le colonne gotiche edificate con sublime virtù, aprendo territori che la morale non riusciva (più?) a nominare.
Á Rebours traccia autorevolmente genesi, fenomenologia e apocalisse del decadentismo e quindi del simbolismo: ma, inspiegabilmente, i curatori della mostra hanno snobbato Huysmans, lo scrittore del suo tempo a più alto tasso critico e di pensiero, il quale, non per niente, dal simbolismo seppe fuoruscire.
Dunque non c’è bisogno di richiamare l’opera di Baudelaire e poi quella dei maledetti francesi, e poi quella di Lautreamont (la principale fonte del surrealismo di Breton) e poi Odilon Redon e Felicien Rops, che trasportarono l’arte nel simbolismo più onirico e perturbante, per riconoscere che il simbolismo nasce “malato” e che il senso di questa malattia, che pervade perfino l’atto creativo, è il motivo, lo stigma del movimento.
Uno dei pregi della mostra è nell’offerta della possibilità di individuare un simbolismo che, a volte, semplicemente eredita la temperie romantica (il simbolismo è invenzione romantica) portando a estrema conflittualità le istanze ricevute.
Non poteva sopravvivere a se stesso il medievale revival dei Preraffaelliti; non sopravviverà il simbolismo cui ci riferiamo se non dopo aver consegnato la sua malferma conquista, l’inconscio, a coloro che tenteranno l’avventura del surrealismo. Al simbolo si sostituirà così l’inconscio e sulle diverse interpretazioni dell’inconscio stesso si svilupperà la storia del novecento, da Miro, a Dalì, a Ernst, all’action painting.
I curatori hanno certamente afferrato tale urgenza critica, ma proponendo Baudelaire quale pietra miliare, cui si aggiungono Nietzsche e Jung, ma senza fare chiarezza su tali apporti, hanno corso il rischio di fuorviare il giudizio.
Basti questo confronto: mentre al già citato Huysmans dobbiamo l’idea della rappresentazione oramai “clinica” della personalità decadente, a Baudelaire dobbiamo la fissazione dello spirito nel misticismo platonico, che apre all’io, alle sue sensazioni e analogie inconsce, per annullarlo. E in pittura avremo l’opposizione tra gli archetipi supremi da Segantini a Hodler, ai francesi, individuabili in madri perverse, oceani ghiacciati, alberi secolari, notturni cimiteriali o claustrali, comunque mistici: l’invenzione di linguaggi nuovi, compreso quell’ossessivo abitare il simbolismo di Moreau, che secerne però un gesto opaco e sintomatico.
Non basta ripetere, come nel video sornione di Philippe Daverio, che gli ultimi decenni del secolo XIX si dividono in un due versanti, quello naturalistico e quello simbolista (il mondo del sogno, dell’intimità, dell’“oltre”).
Il dualismo, il “fatale bivio”, è tutto all’interno del simbolismo.
La facilità con la quale Segantini passa dal realismo della natura al simbolismo delle Madri, dice di una medesima fonte dietro a entrambi, fonte che potremo chiamare “natura”, onnipresente e onnisciente, e che solo l’attenzione a ciò che, per comodità, chiamiamo Psiche (separata da Amore), può aggredire e superare.
La mia tesi può essere confortata da passi liberi e innovatori in quell’“oltre” a tutti i costi che si andò a confinare come un tarlo nel sentimentalismo, in un’isterica teatralità, negli spleen con i quali si patteggia con se stessi più che con la realtà.
Ma per offrire questo si sarebbe dovuto avere il coraggio di individuare il destino del simbolo, non più metafisico ma al massimo, psichico.
Un esempio per tutti, il capolavoro di von Stuck, dove un satanismo fuori tempo massimo fa da cornice al corpo ignudo della modella. Cosa resta di teologico, se non un’atmosfera tra il cabaret e la clinica, in questa rappresentazione del corpo certo audace, ma dove il viso appare segnato dall’alcool più che dal peccato?
Il serpente, simbolo stravecchio e defunto, fa appunto da floreale aureola a un collasso psichico più che morale. (1. continua)
Si ringrazia Patrizia Pizzirani per la revisione e il contributo critico.
Quali esterni per le camere di Van Gogh e Schiele? Cancelli risponde a Scarpa
di Mario Cancelli. Raccogliendo l’invito contenuto nel recente intervento sul blog di Giovanni Scarpa, anche Mario Cancelli entra nelle camere da letto di Vincent Van Gogh ed Egon Schiele. E facendosi aiutare dalla tecnica delle libere associazioni ci chiede quale esterno potremmo immaginare per ciascuna delle due stanze. Se mai un esterno fosse pensabile.
Ho letto con interesse il contributo di Giovanni Scarpa sulle camere da letto di Van Gogh e Schiele. Trovo in primo luogo condivisibile l’analisi cromatica. Ciò che accomuna i due ambienti è poi senz’altro un senso di rifugio e di sofferenza. Perché tanto interesse per una solitaria stanza? Il letto testimonia ristrettezza, non solo economica. Letto a una piazza, si badi, quando i letti dovrebbero essere sempre a due piazze. Tali da dare rappresentanza al pensiero dell’altro.
Un altro che sia presente, come nella Venere di Tiziano, o no. L’altro possibile.
Direi che il testo di Van Gogh dà corpo a una sorta di angoscia quasi persecutoria, quello che si pre-sente più che il riposo è un terremoto o un maremoto. L’opera di Schiele dà luogo a uno spazio più saldo, in apparenza. Qualcosa di claustrofobico si evince in quel nitore e in quei contrasti. Sul letto ci si può stendere, sulla sedia appoggiarsi. Ma Schiele dovrà sforzarsi, incaponirsi testardo, aiutandosi con il delirio per allargare quel pavimento, quasi un tappeto mistico per dilatare la occlusiva dimora.
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Quel che potrebbe aiutare è la tecnica delle libere associazioni. Mettiamola così: quale esterno immaginereste per le due stanze, se mai un esterno fosse pensabile?
Io risponderei così.
Per Van Gogh il famoso campo con i neri minacciosi corvi; per Schiele nessuno spazio se non quello della pagina sulla quale un segno, simile a una sadica tecnica yoga, dà luogo, in tutta “l’apertura” che si vuole - mai sufficiente per i corpi che ospita, a forme che si torcono, a un tratto che rende spasmo il più dolce contorno.
Eccole, le “belle stanze”: due forme di inferno psichico. A tendenza paranoide il primo, ossessiva il secondo. Non entrare, dice sempre il primo: guarda che se entri ti costerà molto caro, il secondo.
Leggi il post di Giovanni Scarpa Schiele e Van Gogh, camere da letto a confronto.
Pittura Museo Città, una mostra dal 1975 al 2015
di Mario Cancelli. Maurizio Bottarelli, Sergio Cara, Bruno de Angelis, Daniele degli Angeli, Marcello Landi, Vittorio Mascalchi, Gabriele Partisani, Giovanni Pintori, Roberto Rizzoli, Vincenzo Satta, Severino Storti Gajani, Giorgio Zucchini.
Cominciamo con i loro nomi. Un po’ come nel libro dell’Esodo o nei Guermantes di Proust. Più che per obbedienza alle sacre regole del giornalismo, per evitare quell’effetto di sospensione che spesso ci trasmettono i non meno sacri testi critici. Prima il “Chi”.
Li potete incontrare, questi artisti che qualificarono la vita culturale di Bologna in quegli anni, come ben testimoniato dal catalogo “PITTURA MUSEO CITTÀ una mostra dal 1975 al 2015”, curato da Sandro Malossini e Paolo Conti, nei bellissimi spazi espositivi della Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Viadana.
La mostra riunisce, infatti - “ricorda” pare limitativo - le vicende di alcuni giovani pittori i quali, appena diplomati nella maggior parte di loro all’Accademia delle belle Arti, altri già docenti, operarono nella città suscitando interesse proprio per il gusto appassionato della pratica del fare artistico che in quei giorni veniva messa in discussione da più aggressive e totalizzanti istanze.
Probabilmente ignorati dagli improvvisati Comitati di salute pubblica, mentre fuori dei muri del Palazzo Bentivoglio - ricorda uno di loro, Bruno de Angelis - s’alzava la cortina dei lacrimogeni e delle molotov, reduci già a vent’anni per questa loro difesa dell’arte, consapevoli di essere oramai i soli rappresentanti di sé medesimi dinanzi al tribunale dell’io (più che della storia), essi congiunsero in continui confronti con i maestri - tra i quali è giusto ricordare anche i critici Giovanni Maria Accame e Pier Giovanni Castagnoli - la febbrile attività creativa ed intense riflessioni sulla propria prassi. Si trovavano tra l’incudine di un mondo dell’arte in rapido cambiamento, che consumava ciò che era appena stato confermato e il martello dei sommari negazionismi.
Quegli anni culminarono in una mostra alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna e nell’apertura degli studi personali, secondo un’idea di aprire l’arte alla città, che avrà successo ai nostri giorni. Da qui il titolo dell’iniziativa e del catalogo: “PITTURA MUSEO CITTÀ una situazione a Bologna”.
Non “il Palazzo” (del potere), come si dirà poi, ma un palazzo fu all’origine di questi sentieri, che oggi appaiono a volte interrotti, ma ricchi di intuizioni ancora feconde; quel Palazzo Bentivoglio che meriterebbe la penna di Bassani, eretto nel Cinquecento da un ramo collaterale della famiglia che aveva dominato Bologna, come tributo all’antico splendore del primigenio palazzo Bentivoglio, distrutto a furor di popolo.
La bellezza della loro storia è non solo nell’attenzione e nelle cure dei critici che operavano all’epoca - il gradevole e duttile catalogo riporta testi di Accame, Castagnoli, Trento, Cerritelli, Guberti,- quanto nella prudenza e nella quasi paterna pazienza degli stessi, che dimostravano di aver afferrato pienamente la situazione di questi artisti, loro amici e compagni, per nulla “situazionisti”. Non avevano fra le mani le pretese di un gruppo, capace di manifesti e di dottrinarie premesse e promesse, ma personalità che le foto d’epoca ci restituiscono sorridenti, fiduciose pur fra tante incertezze, di poter conseguire una meta che l’occasione di Viadana sottrae alla polvere del tempo.
Senza strafottenza, senza obiezione, con rispetto. Cosa c’è di più politico del proprio desiderio che non vive se non in rapporto con l’altro, del proprio impegno a trarre qualcosa da insegnamenti, stili, messaggi, tendenze? Non vediamo nulla di provinciale o di esasperatamente acceso infatti nei loro esiti: tecniche e linguaggi maturi, abilità e giovanile volontà di tentare e provocare le acquisite eredità linguistiche, quasi inesistenti i narcisismi di chi possiede oramai strumenti e li vuole ostentare.
Si resta ammirati davanti alle fredde ma liriche geometrie di Sergio Cara, di perfetta e misurata eleganza, ai cartoni tra il pop e il minimalismo di Partisani, già opere “povere” quanto a materiali eppur ricche di vivacità e prontezza. Colpisce la determinazione con la quale Bruno de Angelis conduce il suo impeto informale nelle parietali dimensioni di una superficie che, senza nulla invidiare a quelle dei canvas dell’Action painting, orchestra musicalmente neri e grigi, secondo partiture che costeggiano il minimalismo, restando ancorate a spazi, percezioni: luoghi non emotivi, ma trasposizioni della memoria e della psiche. Ai seriali ritmi astratti di Storti Gajani, pastellati, esito di grigi nebbiosi e azzurrini, che fanno pensare ancora agli ultimi naturalismi di cui parlava Arcangeli. Si va dalle textures sapienti di Landi a quelle espressionistiche e seducenti, capaci di confessione di Pintori, tentate da inserzioni alla Rauschenberg.
Tutto dice della qualità e della durezza della partita: non solo tra vecchio e nuovo, ma soprattutto tra una forma spiritualistica, non inclusiva dell’io e il tentativo di difesa dell’io stesso.
Alcuni, infatti, cercano ancora la favola, il mito, il racconto, come Daniele degli Angeli, ma si tratta sempre di fedeltà senza malizia al proprio immaginario, altri, come Giorgio Zucchini, guardano con ironia, leggerezza e piacevolezza a magisteri celebri; altri infine presentano l’invasione tecnologica e cercano un equilibrio tra realtà, assicurata dai media, e poetiche psicologiche, come Roberto Rizzoli.
Tra i più maturi, quanto a età, Mascalchi oppone alberi di minacciosa espressività e rapidità esecutiva alla nuova natura di oggettive e lentissime istantanee di ambienti rurali.
Nel rigoroso, perfino univoco percorso di Vincenzo Satta, cogliamo appieno, invece, il tentativo di ascesi dell’artista: le sue “macchie” per nulla gestuali sono perfettamente controllate, i suoi calligrammi veleggiano verso una luce non naturalistica, di un’astratta e mentale purezza.
In tali gnostici chiarori si manifesta appieno l’altro polo della dialettica di questi pittori a cui si accennava prima, quello che spiritualisticamente aspira a superamento (o meglio rimozione) dell’io.
![MOSTRA%20PITTURA%20MUSEO%20CITTA[1]](http://www.rosminipadova.it/wp-content/uploads/2016/03/MOSTRA20PITTURA20MUSEO20CITTA1.jpg)
L’esperimento del Museo Civico di Viadana ha quindi non solo un senso ma anche un risultato proficuo. Anche se le poetiche non sono più quelle, se le strade individuali sono - e in mostra già vediamo traccia e sintomi di queste necessarie aperture - , se qualcuno non è più (Mascalchi, Partisani e il critico d’arte Accame) e di altri, come per Bottarelli, si è nel tempo confermata vitalità e riconoscimento. La cura dimostrata dagli organizzatori ci porta oltre l’esito un semplice recupero, semmai verso la ritrovata consapevolezza che la “ricerca del tempo perduto” è tale solo se è ricerca della “pulsione” instauratasi allora e in fondo da nessuno di loro mai perduta. Non era proprio lei, la “pulsione” dell’io, ciò che si trovarono davanti critici e maestri così attenti a ogni piega e a ogni minima variazione, ciò di fronte a cui essi stessi non sapevano - e fortunatamente - come porsi? La loro prudenza e attenzione continua certamente in questa cura odierna e vale un viaggio sulle rive del Po.
Pittura Museo Città - una mostra dal 1975 al 2015
MU.VI Musei Viadana - Galleria Civica d’Arte Contemporanea
14 febbraio 2016 - 11 aprile 2016
Gaitonde a Venezia, le sindoni zen che annullano i confini dell’arte
La retrospettiva del pittore indiano Vasudeo Santu Gaitonde (1924-2001), la più ampia tenutasi in Europa, organizzata dalla Peggy Guggenheim Collection di Venezia, ha permesso una presa d’atto oramai completa della sua attività. Una vicenda più che significativa, sia per la qualità delle opere, sia per i rapporti che essa istituisce con l’arte europea dalla quale dipende fin dagli inizi e per il percorso finale, vera e propria anabasi o ritorno alle sorgenti della cultura orientale. Anabasi che nel suo compiersi recupera sì modelli perduti in un’epoca nella quale l’arte indiana tentava in ogni modo di inseguire e collimare con l’offerta occidentale, ma che non per questo sacrifica quanto acquisito.
Un’operazione quindi che, assieme agli eccelsi esiti pittorici, fra i più alti di questa stagione in cui in Occidente si maturano soluzioni sofferte ma ineludibili (spesso vissute con entusiasmo e radicalità, si pensi al gruppo Gutaj in Giappone, legato all’espressionismo astratto americano) provoca entrambe le fonti proprio nell’evitare equivoci sincretismi. Quasi una sfida, a viso aperto, quella operata da Gaitonde, a entrambe le tradizioni, vissute e amate con sincero trasporto, e in grado di istituire un continuo, fertile, quasi implacabile atto di giudizio. Forse come nessun altro esempio fino ad ora conosciuto. Da qui il valore della vicenda di Gaitonde e l’indiscusso merito del Guggenheim e dei curatori, tra cui Sandhini Poddar.
Gli inizi “europei” di Gaitonde, artista schivo e lontano delle accademie, sono legati all’esperienza di Paul Klee. Non poteva essere altrimenti: Klee era uomo altrettanto schivo e dubbioso delle istituzioni accademiche, forse proprio per avervi insegnato. Il Klee che Gaitonde fa suo è il Klee astratto ma anche intimo, che offre un repertorio cospicuo di segni, simboli, soluzioni pittoriche, agiti grazie ad una texture fluttuante che unifica tutti gli eventi: si vedano le sue figure ridotte a schemi infantili e che il pittore indiano assimila con disinvoltura. Un Klee dal linguaggio delicato, che trasporta in un mondo di favola, testi “totali” anche quando in formato miniatura. Un’altra prestigiosa opera di Klee, conservata al Guggenheim, testimonia di un’eredità acquisita : quel “Giardino magico” che unifica favola, ironia, in una dimensione in cui tutto può essere detto, interferendo con firme simboliche, che rompono l’incanto e allo stesso tempo lo ricostituiscono. A parte l’ironia che contrassegna questo periodo dell’artista svizzero, la sua riduzione ad automa dell’umano, Gaitonde fa suo questo sviluppo modernista della pittura, dai molteplici possibili sviluppi.
Il silenzioso Gaitonde. L’arte europea però era iniziata con il gran chiasso delle Demoiselles d’Avignon: la forma classica in pezzi, l’eros che urla provocatoriamente attraverso una negritudo provocante, un cubismo in grado di far detonare l’inconscio e di neutralizzare gli eccessi. Gaitonde, che conosceva tutto ciò, decise poi un ritorno in patria, un nuovo viaggio verso le latitudini di una cultura che poteva offrirgli una soluzione a quell’automatismo che Klee vedeva impadronirsi della civiltà, verso qualcosa che fornisse riparo e dominio sulle schegge.
I suoi simboli divengono quindi simboli con la maiuscola; il silenzio, approdo mistico. La mostra documenta in abbondanza questo tentativo. Si sente dire che i mistici siano tra loro tutti uguali: un luogo comune. Parallelismi con l’arte di Rothko? In realtà il pittore statunitense, in nome di una ecumenicità astratta, fonde i simboli prima ancora della realtà fenomenica, rimane erede del Rinascimento, lontano da questi aut-aut. Certo l’Occidente stesso a più riprese inseguirà la sapienza orientale, ma secondo dinamiche tutte sue. Tobey? Le sue superfici di puntini luminosi potrebbero rappresentare la massima prossimità, ma anche il preludio delle mappe gestuali di Pollock. E Mondrian non vive una sua geometria vivente in una polis che conosce solo atto e profitto?
Gaitonde quindi si trova a includere con un realismo sintetico paesaggi e interni quasi cinematografici, resi da un gesto rapido, moderno - sembrerebbe quasi un action per questo - ma da cui il mistico si trattiene e ci trattiene e che pervade di una malinconia quasi leonardesca. Tra noi e la realtà si eleva una barriera, la linea orizzontale che evoca la Perfezione, l’Ideale nascosto come termine di ogni moto.
’
Forse la distanza con l’Occidente è più testata che resa bandiera. Al “tutto è superficie” di Andy Warhol, Gaitonde oppone un “tutto è profondità, silenzio”. La linea di confine resta sottile ma obbligata: lo dimostrano le opere calligrafiche e il recupero della grammatica zen. L’esigenza era la medesima degli espressionisti astratti, ma anche se Kline utilizzò i segni calligrafici come supporto, il suo gesto si appropria del segno e i neri calano come architravi di un pensiero che è tutto dell’io. Al contrario Gaitonde sembra presupporre un codice preventivo, una sintassi nella quale, per ottenere la contemplazione, l’io va a scomparire nell’atto stesso della nominazione.
Non che l’Occidente non sia stato tentato da una simile soluzione, come la “catena dei significanti” di Lacan parrebbe dimostrare.
Oriente e Occidente s’incontrano però proprio nella necessità di una critica a questo annullamento: sarà il pensiero freudiano a legiferare dei due “eventi” del pensiero, quei principi di realtà e di piacere uniti nel pensiero del bambino e che l’Oriente tende a scindere. In questo senso andava lo stesso Klee, le sue sagome narrano la scissione, la regressione: favole per adulti di adulti in piena patologia, ma anche favole che riconducono residui della memoria alla storia dell’individuo.
Una scissione che le opere tantriche di Gaitonde vivono con fatica: i suoi teleri oro cupo e rosso indiano, avviano a un distacco e a un’immediatezza che annullano i confini dell’arte. Queste sindoni zen conducono alle energie dell’universo, sì ma per la via della sfiducia nell’atto intellettivo. Eros e pensiero separati in casa (nel corpo): non furono questi gl’inizi dell’avventura di Gaitonde. Solitaria ma capace di “prendere”.
V.S. GAITONDE. Pittura come processo, pittura come vita
A cura di Sandhini Poddar, curatrice aggiunta, Solomon R. Guggenheim Museum, con Amara Antilla, Assistant Curator, Solomon R. Guggenheim Museum
3 ottobre 2015 - 10 gennaio 2016
The Peggy Guggenheim Collection
(Mario Cancelli)
Burri solitario / Due letture / Metafora e memoria dell’atto
A distanza di tre giorni, proponiamo la seconda puntata dell'articolato contributo critico di Mario Cancelli su Alberto Burri, a conclusione della grande mostra newyorkese al Museo Guggenheim.
Burri solitario
A Maurizio Calvesi dobbiamo il gustoso esercizio di definire una mappa, che leghi gli artisti italiani del dopoguerra ai loro ipotetici partner politici. Dove lo mettiamo il nostro tra i Morandi, i Guttuso, e tutti gli altri? Da nessuna parte. Un impolitico, per usare il termine di Bataille; non perché il “nero” dell’ex camicia nera si fosse stinto col tempo (il nero avanza col tempo fino a dilagare), ma perché la camicia nera era oramai sempre più stretta e consunta.
Vista dai vincitori, vista dai perdenti, la conclusione è la medesima: trattasi non di un dramma del potere ma del suo contrario, dell’impotenza. La stessa storia dell’arte americana successiva ci parla di quest’abdicare: il gesto era ormai articolo esaurito su quel mercato. Esiste un piano Marshall per l’inconscio? Quei sacchi che gli americani inviarono in Italia dopo la fine della guerra, non divennero mai simbolo di povertà: l’eleganza con la quale Burri li trattava, parla di una ricchezza non riconducibile a cause esterne. “Sfruttare il caso con sapiente controllo”: questo assioma di Burri non è il segnale che nel linguaggio, se “qualcosa avviene”, è questo il vero capitale iniziale?
Due letture
La critica fini con l’arrendersi a una vicenda scandalosa ma ineluttabile.
Flavio Caroli distinse gli sforzi interpretativi in due campi: la lettura “formalista” di Calvesi e quella che apriva sia pure con incertezza all’inconscio, grazie al recupero dei collages cubisti (2). Possiamo chiederci se l’ombra dell’inconscio gravi sul suo cantico di lacerti e tessuti slabbrati rimasti sul catafalco di una grazia irremovibile. Quelle cuciture in bella mostra tra i nobili stracci però non cucivano ormai nulla, erano residui di suture ormai inutili in se stesse.
Viene da pensare a Heine, al suo rifiuto di una poesia che metta “filosofiche pezze all’universo”: Burri compie qualcosa di simile? Sacchi e cuciture non sono nemmeno simboli, ma offerte di grate memorie, confronti impliciti e deliberata polemica con la pittura contemporanea, persa secondo Burri fra cerebrali astrattismi e grossolano realismo politico. Non ci si è accorti che il supertecnolgico Burri, l’oggettuale Burri, ripete in fondo l’operazione pascoliana, cioè la consacrazione poetica delle piccole semplici cose. Gli enormi sacchi con la loro bellezza di materia e di manufatto rappresentano una sorta di myricae made in USA.
Metafora e memoria dell’atto
![slide_432494_5630802_free[1]](http://www.rosminipadova.it/wp-content/uploads/2016/01/slide_432494_5630802_free1.jpg)
Dai “Cretti” - bianchi come saline, neri come crateri - alle “Combustioni”, abbiamo davanti sempre un teatro, ma con qualcosa del laboratorio di analisi chimica. Un convitato di pietra, un opaco nero (a volte un rosso anche lui opaco e immemore di sé) come un oppositivo supporto minaccia di trascinare giù tutto il sipario.
È un barocco scientifico, in cui la carne si fa metafora in modo analogo a quello di un reagente iniettato nelle vene, nel quale tutte le metafore stanno sospese, tra recitato e biopsia. Ferite sì, ma per nulla metafisiche, come invece quelle di Fontana, che assurgono, come gli insuperati “Cretti”, a strozzate metafore della modernità: terre solo apparentemente desolate, dove è ancora intatto il piacere della sabbia, del gesso.
![19-Ex-Seccatoi[1]](http://www.rosminipadova.it/wp-content/uploads/2016/01/19-Ex-Seccatoi1.jpg)
Nell’ex Essiccatoio di Città di Castello, dalle pareti nere, Burri creò l’ambiente per i “Cicli”. Uno spazio mistico, come fu per la Cappella Rothko, un tempio della forma per un moderno faraone? No: in queste superfici, sempre più opache, nell’apoteosi della forma, Burri dà forse luogo a un atto che recupera qualcosa di originario.
Assistiamo a una Bisanzio della memoria, dove una foglia d’oro fluttua fra le tonalità dei grigi e dei neri, sostenuta e condotta da geometrie che sembrano assecondate presenze. Ridotte le materie al livello zero della natura, è come se il teatro (anche i sacchi erano stati teatro) non avesse più ragione di sussistere. Nella nuova, ultima spazialità, la questione si gioca tra materia levigata e materia che diviene eritematosa.
È possibile dire allora che questo esito aureo, recupero di una qualche dimensione ctonia, su cui cade come foglia l’oro stesso, sia memoria di qualcosa di arcaico, di originario? Il “buco nero” non è meno nero, anzi ora è invasivo, ma chi lo vede più in questa sorta di paesaggio astratto, che ricorda l’anamnesi dell’io, di ogni io?
Avviene ora ciò che aveva richiesto così lunga desiderante preparazione, cioè il riemergere, il porsi di qualcosa che è originario di ogni vita. Il recupero di una materia arcaica significa la memoria di un atto primario, l’eccitamento che dà la madre al bambino?
Se sì, avremmo una Bisanzio del principio del piacere, quotidiana e gloriosa, altrimenti un nuovo capitolo del tiro al bersaglio sulla “sagoma dell’arte”.
Note:
2) F. Caroli, Burri: la forma e l’informe, Mazzotta, 1979
Burri: The Trauma of Painting
09/10/2015 – 06/01/2016
Solomon R. Guggenheim Museum di New York
www.guggenheim.org
(Mario Cancelli - 2. fine)